Tapa, jolla Beethoven aloittaa Eroica-sinfonian, on vähintään yhtä maineikas kuin ensimmäisen sinfonian avaus, josta kerron täällä. Tällä kertaa säveltäjä menee kahden energisoivan alkusoinnun jälkeen suoraan asiaan (kaikki tämän postauksen näytteet ovat Nikolaus Harnoncourtin johtaman Euroopan kamariorkesterin äänityksestä):
Pääteeman juju on sen viidennessä tahdissa esiintyvä sävellajiin kuulumaton ääni, cis.
Siinä on pähkinänkuoressa osan sointuajattelun dynamiikka, joka huipentuu tämänkaltaisiin kohtiin osan myöhemmissä vaiheissa:
Sinfonian alussa ei siis enää ei noudateta sisäsiistiä perinteistä kaavaa, jossa pääsävellajissa pysytellään toiseen teemaan saakka ja muita sävellajeja aletaan käyttää vasta myöhemmin, niin sanotussa kehittelyjaksossa.
Koko osaa leimaa tunne eteenpäin rientämisestä. Epäilemättä sävy on sankarillinen, voitontahtoinen (ja voitonvarma!), mutta siinä on kuultu myös silkkaa elämänriemua ja -halua – ehkä vapautumisena Heiligenstadtin testamentissa ilmenevästä depressiosta. Rientoisaan sävyyn vaikuttavat epäilemättä osan vauhdikas tempo ja kolmijakoinen tahtilaji (harvinainen, mutta ei mitenkään ennen kuulumaton valinta sinfonian ensimmäisen osan tahtilajiksi), mutta ehkä erityisesti se, että Beethoven kätkee luonteenomaiseen tapaansa rytmin säännöllisyyden yllättävillä aksenteilla ja käyttämällä jatkuvasti painottomilta tahdinosilta alkavia ja tahtiviivojen yli meneviä aiheita. Klassismille tyypilliset symmetriset, säännöllisiä periodeja muodostavat rakenteet loistavat poissaolollaan. Yhä uudet temaattiset ideat (niitä on laskettu olevan ainakin seitsemän tavanomaisen kolmen sijasta) synnyttävät vaikutelman varsinaisesta luomishurmion runsaudensarvesta.
Tähän kohtaan muutama sana musiikin muotoanalyysin perustermeistä. Perinteisesti on ajateltu klassismin ja romantiikan ajan sinfonian ensimmäisen osan jakautuvan kolmeen jaksoon, osan aloittavaan esittelyjaksoon, sitä seuraavaan kehittelyjaksoon, jossa sävellyksen teemoja käsitellään monin tavoin ja osan päättävään kertausjaksoon, jossa käsitellään vielä kerran tärkeät aiheet. Rakenteen juuret ovat syvällä länsimaisen ajattelun retorisissa ja kerronnallisissa perusmalleissa. Eroican ensimmäisen osan esittelyjakso ei vielä ole mittasuhteiltaan täysin poikkeuksellinen. Sitä vastoin osan keskellä olevassa kehittelyjaksossa on kaksi laajaa vaihetta. Ensimmäinen niistä kulminoituu tämän postauksen toiseen ääninäytteeseen. Sen jälkeen kuullaan jälleen uusi teema (ns. kehittelyjakson teema), joka kulkee pääsävellajille hyvin kaukaisessa e-mollissa.
Kehittelyjakso päättyy salaperäiseen tunnelmaan, joka keskeytyy käyrätorven yllättävään pääteemasignaaliin:
Beethovenin oppilas Ferdinand Ries muistelee sinfonian ensimmäistä läpimenoa ruhtinas Lobkowitzin palatsissa:
Sinfonian ensimmäinen harjoitus oli kamala, mutta käyrätorvisti tuli [kehittelyjakson lopussa] itse asiassa sisään aivan oikein. Minä seisoin Beethovenin vieressä, ja koska luulin soittajan tehneen virheen sanoin: ”Tuo kirottu käyrätorvisti! Eikö hän osaa laskea! Tuo kuulostaa kammottavalta.” Olin välittömässä vaarassa saada Beethovenilta korvapuustin, ja hän ei pitkään aikaan antanut minulle anteeksi.
Eroican ensimmäinen osa päättyy laajaan koodaan, joka on siis edellä kuvaillun esittely—kehittely—kertaus-kolmijaon jälkeen tuleva jakso, tässä tapauksessa poikkeuksellisen laaja. Ensimmäisen osan kokonaiskesto on noin 15 minuuttia, yhtä paljon kuin sukupolvea aikaisemmin Joseph Haydnin kokonaisen varhaisen sinfonian kesto.
Beethovenin kolmannen sinfonian lisänimi kuuluu kokonaisuudessaan ”Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo” (”Sankarisinfonia, sävelletty kunnioittamaan suuren miehen muistoa”). Tämä voisi olla myös pelkästään toisen osan lisänimenä. Se on laaja surumarssi, kestoltaan sinfonian ensimmäisen osan luokkaa. Surumarssi menee ensimmäisen osan tavoin suoraan asiaan:
Vaikka surumarssi sinfonian osana oli tuolloin täysin poikkeuksellinen ajatus, se ei sävellysmuotona ollut täysi harvinaisuus Beethovenin tuotannossa. Pianosonaatissa opus 26 aivan 1800-luvun alusta on myös surumarssi, ”sulla morte d’un Eroe” – tässäkin on siis kyse sankarin kuolemasta. Beethovenilla oli myös välittömiä edeltäjiä orkestraalisten surumarssien säveltäjänä, ennen kaikkea Ranskassa. Muun muassa Francois-Joseph Gossec – jonka monet tuntevat lähinnä musiikkioppilaitosten oppilasilloissa milloin milläkin soittimella esitetyn mainion gavotin säveltäjä (täällä Misha Elmanin hauskan svengaavana esityksenä) – teki Marche lugubren (nimi tarkoittaa surumarssia – tarkkaan ottaen ”funèbre” viittaa hautajaisiin) vuonna 1790. Teos oli tuolloin hyvin suosittu, ja Beethoven-tutkija Lewis Lockwoodin mukaan säveltäjä on hyvinkin saattanut kuulla sen Bonnissa ennen vuotta 1792.
Gossecin ulkoiseen tehoon tähtäävä sävellys on tietenkin aivan jotain muuta kuin Beethovenin ylevä musiikki. Eroican toinen osa on kestostaan huolimatta tasapainoisesti muotoiltu. Se on kuin valtava monumentaalinen veistos, jonka laajuus ei peitä alleen kokonaisuuden klassista muotoilua. Tässäkin mielessä se on täysi kontrasti ensimmäisen osan ylitsepursuavalle ilmaisulle. Osan sävellajisuhteet ovat huolellisesti kontrastoivia, ja sen keskiössä oleva fuuga vie ajatukset Bachiin ja tätä kautta johonkin ylihistorialliseen, ikuiseen todellisuuteen.
Bach ei toki vielä ollut suuren yleisön tietoisuudessa 1800-luvun alussa, mutta kuten muistamme, Beethoven oli jo vähän toisella kymmenellä ollessaan soittanut menestyksekkäästi tämän preludeja ja fuugia pianolla.
Hetki fuugan jälkeen tulee oikeastaan ensimmäinen ulkoiseen dramatiikkaan tähtäävä taite:
Pian tämän jälkeen osa palaa alkuperäisiin uomiinsa, ja lyhyehkö kooda päättää sen eleettömästi.
Alkuviikosta ilmestyvässä seuraavassa postauksessani käyn läpi sinfonian kaksi viimeistä osaa, ja jo ensi lauantaina Eroica on tarjolla Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin yleisölle Snellman-salissa!
Beethoven 2018—2020 