Beethoven 2018—2020

Pastoraalisinfonian ensimmäisen osan alaotsikko on sävellyksen käsikirjoituksessa muodossa ”Miellyttävät, iloiset tunteet, jotka maalle saapuminen herättää ihmisessä”. Osa näyttäisi siis sinfonian alaotsikon ”Enemmän tunteen ilmaisua kuin maalailua” mukaisesti liittyvän jotenkin yleisesti tunteisiin, ei maaseutuelämän kuvailuun. Mielenkiintoinen on teoksen luonnoksista löytyvä Beethovenin aikaisempi määritelmä: ”Ilman selityksiäkin voi ymmärtää kokonaisuuden, joka on enemmän tunteita kuin sävelmaalailua.” Tämän muotoilun taustalla voi halutessaan nähdä ajatuksen kokonaisuudesta, jossa on musiikin emotionaalisen voiman välittämä tarina. Teoksen ohjelmallisen ”juonen” paljastavia sanallisia selityksiä ei tarvita, koska musiikki kertoo kaiken oleellisen, ilman naiivia sävelmaalailua.

Jos hyväksyy ajatuksen Beethovenin musiikin kerronnallisesta ulottuvuudesta, ensimmäisestä osasta syntyy helposti mielikuva idyllisestä matkanteosta ja tarkemmin määrittelemättömästä luonnontunteesta. Sinfonian avausaihe, jousten esittämä neljän tahdin mittainen ”motto” sisältää keskeiset motiivit, joiden varaan koko osa rakentuu.

Sävellystekninen lähtökohta on siis samantapainen kuin viidennen sinfonian ensimmäisessä osassa, mutta toteutus ei voisi olla erilaisempi. Tässä tapauksessa motiiveja kehitellään rauhallisen  laveasti, erityisesti kehittelyjaksossa suorastaan minimalistista tyyliä ennakoivalla tavalla pyöritellen.

Näytteessä kuultu pitkähkö jakso kertautuu heti perään toisessa sävellajissa – tekniikka, jota Franz Schubert, suuri luonnonystävä hänkin, käytti useassa teoksessaan. Tähän verrattuna viidennen sinfonian avausosan kuumeinen kehittelyjakso-kamppailu on todellakin kuin toiselta planeetalta!

Toinen osa, Kohtaus purolla, jatkaa ensimmäisen osan idyllisissä tunnelmissa:

Beethoven luonnosteli puron solinaa kuvailevan avausaiheen jo vuoden 1803 vaiheilla. Mielenkiintoista on, kuinka hän on halunnut siirtää musiikiksi luonnon ääniä, jotka jo olivat hänen heikkenevän kuulonsa ulottumattomissa. Osan lopussa olevaa satakielen, viiriäisen ja käen laulua jäljittelevää kohtausta voi pitää eräänlaisena aikamatkana: jo Heiligenstadtin testamentissa vuodelta 1802 säveltäjä kirjoittaa, ettei voi ”kuulla paimenen laulavan” – on helppo kuvitella, että linnunlaulukin oli jo tuolloin muuttunut muistoksi menneestä.

Kolmannen osan alaotsikkona on Maalaisten hilpeä yhdessäolo. Sinfonisessa kokonaisuudessa tanssillinen ja humoristinen osa täyttää scherzon paikan.

Alkua seuraa puhaltimien soolojakso. Synkopoitu melodia ja vakaat bassot ehkä jäljittelevät tanssiyhtyettä, jolle yhteissoitto saattaa olla haasteellista:

Triojaksossa musiikki muuttuu tasajakoiseksi karhuntanssiksi:

Beethoven oli jo jonkin aikaa ollut mieltynyt scherzo-osiensa taitteiden kertaamiseen useammin kuin perinteinen ABA-muoto edellyttäisi. Niinpä kaikki edellä kuvailtu toistuu, kunnes jatketaan yllättävästi suoraan ukkosta ja rajuilmaa kuvailevaan osaan.

Tässä yhteydessä säveltäjä ottaa käyttöön piccolohuilun, kaksi pasuunaa sekä patarummut. Vaikka myrskyä kuvaavalla musiikilla ei yleensä ollut sijaa ajan sinfonisessa musiikissa  ajan näyttämömusiikissa myrskykuvauksia esiintyi, ja sieltä Beethovenkin – mm. omasta Prometheus-musiikistaan – lienee ammentanut keinovarojaan. Myrsky-osa jatkuu keskeytyksettä sinfonian viimeiseen osaan, jonka alkuperäinen otsikko kuuluu: ”Hyväntahtoiset, jumaluutta kiittävät tunteet myrskyn jälkeen”.

Osa palaa sinfonian alun lempeisiin tunnelmiin, mutta kasvaa samalla huippukohdassaan suorastaan panteistiseksi hymniksi:

* * * * *

Vielä muutama sana Beethovenin kahdesta romanssista viululle ja orkesterille:

Romanssista tuli suosittu sävellyksen nimi 1700-luvun jälkipuolella. Erityisesti ranskalaisissa laulunäytelmissä sillä haluttiin viitata naiivin idylliseen ja kuvitteelliseen maalaiselämään – tyypillisesti esittäjänä saattoi olla paimentyttö, joka kertoo rakkaudestaan. Tunnettu esimerkki on Jean-Jacques Rousseaun  säveltämä Le Devin du Village, johon seuraava, laulunäytelmien realismin astetta osuvasti valottava kuva paimentytöstä liittyy:

Kyllä, kyseessä on juuri se valistusfilosofi-Rousseau, jonka takaisin luontoon -ajattelussa ”luonto edustaa ihmisen sisäistä eheyttä vastakohtanaan yhteiskunnan suorittama orjuutus ja vankeuttaminen” – tuosta ajattelusta ei yllä oleva luontokuvassa kylläkään juuri näy jälkiä. Silti Rousseaun valistusfilosofialla on aatehistoriallisia yhtymäkohtia Beethoveniin ja Pastoraalisinfoniaan.

Musiikillisesti ranskalaisen laulunäytelmän romanssit liittyivät usein tuolloin suositun kansantanssin, gavotin rytmiikkaan. Kun soitinmusiikissa alkoi esiintyä romanssi-nimisiä sävellyksiä, nekin noudattivat gavotin kohotahtista luonnetta ja sille tyypillistä rondomaista rakennetta, jossa alussa kuultava aihe palaa yhä uudestaan kontrastoivien välijaksojen jälkeen. Tästä perinteestä on jälkiä myös Beethovenin kahden viuluromanssin nuottikuvassa: molemmissa on gavotille tyypillinen alla breve -tahtilajiosoitus ja G-duuri-romanssi musiikin rakenne jopa noudattaa gavottimaista kohotahtisuutta. Beethovenin romanssit eroavat kuitenkin rauhallisen temponsa osalta selvästi varhaisesta, tanssillisesta laulelmaromanssista.

Myöhäisemmän järjestysluvun saanut F-duuri-romanssi opus 50 on teoksista varhaisempi: se on sävelletty jo vuonna 1798, mutta julkaistiin vasta vuonna 1805. G-duuri-romanssi on sävelletty vuonna 1802 ja julkaistiin seuraavana vuonna. Beethoven käyttää molemmissa rondomuotoa, jonka rakenteen voi ilmaista kaavamaisesti kirjainyhdistelmällä ABACA. Siinä päätaite kontrastoituu kahteen keskenään erilaiseen välitaitteeseen.

”Vaikeuksien kautta tähtiin”. Tämä antiikin ajoilta periytyvä toteamus sopii moniin asioihin, harvinaisen osuvasti myös viidennen sinfonian kokonaisrakenteen kuvaamiseen.  Käyn tässä läpi vielä ennen Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin ensi perjantain konserttia viidennen sinfonian musiikkiesimerkkien avulla. Seuraavassa postauksessani saman kohtelun saa Pastoraalisinfonia.

Kaikkien aikojen kuuluisin sinfonian alku ansaitsee kuvan partituurista:

 

Ja tältähän se kuulostaa:

Kolmen lyhyen ja yhden pitkän äänen muodostama motiivi on c-molli-sinfonian ensimmäisen osan tärkein rakennusmateriaali. Se on läsnä lähes keskeytyksettä, joko huomion keskipisteenä, kuten alussa, tai orkesterikudoksen osana, kuten tämän esimerkin säestyskuvioissa:

Tämä äärimmilleen viety muodon keskittyminen heijastuu teoksen muihin osiin. Sen avulla viidenteen sinfoniaan voi luoda narratiivin, tarinan kohtalosta, joka teoksen alussa on musertavan voimakas, mutta jonka voittajaksi yksilö lopulta selviää. Tosin jotkut musiikin tutkijat pitävät ajatusta siitä, että Beethoven olisi tietoisesti luonut teoksen kokonaismuotoa tämän yksinkertaisen ja paljon käytetyn rytmiaiheen avulla vähintäänkin kyseenalaisena ylianalysointina. Ja kuten täällä kuvailemani Mozartin pianokonsertto osoittaa, kolmen lyhyen ja yhden pitkän sävelen rytmimotiivi ei todellakaan ollut Beethovenin yksityisomistuksessa! Silti ”kohtaloaiheen” on joskus haluttu nähdä piilevänä esimerkiksi toisen osan säestyskuvioissa; edellä kuvaillun narratiivin mukaisesti tässäkin voi  kuvitella kohtalon vaanimassa idyllin keskellä:

Sen sijaan kolmannessa osassa ja neljännen osan keskellä yhdelle säveltasolle pelkistetty rytmiaihe on sen verran tunnistettava ja rakenteen kannalta tärkeä elementti, että voi hyvinkin arvella Beethovenin tietoisesti luoneen sen avulla yhteyttä teoksen alun motiivin kanssa.

Myös viimeisen osan rytmiikassa voi kuulla aineksia siitä, tällä kertaa optimistisina, voitokkaina muunnoksina, ensin viulujen laulavan teeman säestyksenä ja sitten iskevänä triolimotiivina:

Kapellimestari John Eliot Gardiner näkee viidennen sinfonian täysin poliittisena teoksena, jossa Beethoven tuo ilmi kannatuksensa Ranskan vallankumouksen aatteille. Hänen mukaansa Beethoven viittaa alkutahdeilla ihailemansa Luigi Cherubinin teokseen Hymne du Panthéon vuodelta 1794 (kuunneltavissa täällä) ja siteeraa finaalissa Roget de Lislen säveltämää vallankumouslaulua Hymne Dithyrambique, erityisesti sen kohtaa ”Laulakaamme vapaudelle”. Tälläkin joidenkin tutkijoiden tukemalla ajattelutavalla on oikeutuksensa, vaikka omasta mielestäni Beethovenin musiikin sukulaisuus mainittuihin teoksiin vaikuttaa melko etäiseltä.

Vielä yksi näkökulma ”kohtalomotiiviin”. Vaikka Beethoven ei elänyt barokin puhuvan musiikin aikana, monet tuolloin syntyneet musiikilliset retoriset kuviot olivat jääneet klassimin soitinmusiikin rakennusmateriaaliksi. On kiehtova ajatus, että jossain kaukana viidennen sinfonian alkumotiivin esihistoriassa häämöttäisi barokin suspiratio-kuvio muunnelmineen. Kuten sinfonian alussa, myös suspiratiossa oleellinen piirre on sen aloittava tauko. Kuvion avulla ilmaistiin huokailua, surua, alistumista, luopumista. Ajan hengen muuttumista kuvaa, että kohtalonsinfonian ilmaisu on kaiken tämän kääntöpuoli: yksilön hengästynyttä, ulospäin kääntynyttä uhmaa, joka johtaa lopulta täydelliseen voittoon.

Sinfonian toinen osa on As-duurissa kulkeva, kahta aihetta muunteleva Andante con moto. Sen rauhoittava alku on etäistä sukua Pastoraalisinfonian toisen osan idyllille.

Kolmas osa alkaa sellojen ja kontrabassojen aavemaisella kolmisointuaiheella:

Se on toisinto Mozartin tunnetun g-molli-sinfonian finaalin pääteemasta kolmijakoiseksi muunnettuna.

Yhteys saattaisi näyttää sattumalta, jollei Beethoven olisi kopioinut Mozartin teemaa luonnoslehtiöönsä samalle sivulle, jolle hän luonnosteli myös oman teemansa.

Sellojen ja bassojen esittelemä sähäkkä aihe aloittaa fuugamaiseen jäljittelyyn perustuvan triotaitteen…

…jonka jälkeen alun musiikki palaa hiljaisena, ja aavistelevan ylimenotaitteen jälkeen  finaalin duuriteema purkautuu esiin vastaansanomattomalla voimalla.

Osan keskellä palataan vielä hetkeksi scherzon musiikkiin, ennen kuin teos päättyy ”kohtaloaiheen” viimeiseen esiintymiseen ylöspäisenä, optimistisena säestyskuviona ja euforista C-duuria alleviivaaviin perusteellisiin loppusointuihin:

 

Beethoven ja luonto!

Mieleeni ei tule ennen Beethovenia elänyttä säveltäjää, johon liittettäisiin samanlaisia luonnonläheisiä mielikuvia kuin Beethoveniin. Viimeistään pian hänen kuolemansa jälkeen aiheesta tuli yksi tärkeimmistä Beethoven-meemeistä (siinä alkuperäisessä, Richard Dawkinsin määrittelemässä kulttuurisen kopioitujan merkityksessä), heti ”kuuro säveltäjä” ja ”kohtaloaan uhmaava nero” -meemien jälkeen.

Franz Hegin (1774—1850) alkuperäinen piirros Beethovenista säveltämässä puron äärellä on tehty 1830-luvulla. Se poiki lukemattomia väritettyjä uusintapainoksia samasta aiheesta.

Suomessakin Beethoven ja luonto oli tuttu teema. Nuori Voima -lehden joulualbumissa vuodelta 1926 oli seuraava ylevöittävä kuva:

Pikku Jättiläinen -tietokirjan toimittajana tunnetun Yrjö Karilaan kirjoittamassa lehtiartikkelissa ei Beethovenia mainita, vaan siinä innostetaan nuorisoa löytämään ihanteiden jalo maailma. Beethoven kävi siis innoittavaksi, kaikkien tuntemaksi esimerkiksi 20-luvun nuorisolle Jeanne d’Arcin ja monien artikkelissa mainittujen kansallisten merkkihahmojen rinnalla.

Ja onpa Keskipohjanmaa-lehdenkin nimetön avustaja tiennyt Beethovenin luonnonrakkaudesta. Heinäkuun kuudentena päivänä vuonna 1922 lehdessä ilmestyi kirjoitelma nimeltä ”Tarina tarinasta”, jonka päähenkilöstä kerrotaan:

Ja sinne astui Mikko Pajuniemi istumaan, luonnon hyvään syliin. Olen aiwankuin Beethoven metsassä, hänhän oli elänyt wapaasta luonnosta kuunnellen luonnon sulo-säweliä.

Kaikki tämä tietenkin perustuu todellisuuteen. Todisteita säveltäjän luonnonrakkaudesta löytyy useista hänen kirjeistään, ja myös aikalaisten kuvaukset kertovat siitä. Ystävälleen Therese Malfattille hän kirjoittaa toukokuussa 1810:

Kuinka onnekas oletkaan kun voit lähteä maaseudulle niin pian. En voi nauttia tästä onnesta ennen kahdeksatta päivää, mutta odotan lapsellisen innostuneena. Kuinka iloinen olenkaan voidessani samoilla pensaikoissa, puiden alla, halki niittyjen ja ympäri kallioita. Kukaan ei voi rakastaa maaseutua yhtä paljon kuin minä.

Ja kirjeessä arkkiherttua Rudolphille heinäkuussa 1813:

Jääminen kesäksi kaupunkiin on kidutusta minulle.

Beethoven vietti säännöllisesti kesiään Wienin lähistöllä. Tilastot hänen asuinpaikoistaan kertovat, että muutto maaseudulle, usein moneksi kuukaudeksi, kuului hänen kesärutiineihinsa aina 1820-luvun puoliväliin saakka.

Näinä ilmastomuutoksen ja ympäristötietoisuuden aikoina Beethovenin luonnonrakkaus saa tietenkin uusia, positiivisia merkityssisältöjä. KPKO on tämän syksyn aikana esittänyt ja esitellyt Pastoraalisinfoniaa kaupungin kakkosluokkalaisille, ja siellä säveltäjän luontosuhde on selvästi herättänyt vastakaikua. ”Beethoven on aivan kuin minä, me molemmat rakastetaan luontoa”, kuului eräskin kommentti.

Kuudes sinfonia  on Beethovenin luonnonrakkauden suurin ylistyslaulu. Sillä on ainutlaatuinen asema säveltäjän teosten joukossa, näyttäähän se viittaavan musiikin omalakisen maailman ulkopuolelle. Pastoraalisinfonian konsepti ei kuitenkaan ollut millään muotoa Beethovenin keksintöä. Niin sanottuja karakteerisinfonioita oli sävelletty jo ennen 1800-luvun alkua – Richard Willin teos The Characteristic Symphony in the Age of Haydn and Beethoven mainitsee useita kymmeniä – ja on syytä uskoa, että Beethoven tunsi niistä ainakin joitain. Tässä yhteydessä erityisen kiinnostava on Justin Heinrich Knechtin (1752—1817) sinfonia “Le Portrait musical de la nature vuodelta 1784.

Knechtin teoksessa on viisi osaa kuten Beethovenillakin, ja kaikilla on pitkät,  kuvailevat otsikot. Malliksi ensimmäisen osan nimi:

Kaunis seutu, missä aurinko paistaa, lempeät tuulet puhaltavat, purot halkovat laaksoja, linnut visertävät, vesiputous virtaa korkeuksista, paimen soittaa pilliään, lampaat laiduntavat ja paimentytön suloinen ääni kaikuu.

Ja näin Knecht on sävelittänyt tämän paratiisimaisen idyllin:

Kolme seuraavaa osaa kuvailevat myrskyn enteitä, sen puhkeamista…

ja vähittäistä päättymistä. Viimeisessä osassa ”Luonto kohottaa riemukkaan äänensä taivaisiin kiitollisuudesta luojaansa kohtaan”.

Yhtymäkohdat Beethovenin sinfonian ensimmäiseen ja kahteen viimeiseen osaan ovat ilmeiset. Pastoraalisinfoniankin ensimmäisessä osassa saavutaan maaseudulle. Sitä seuraavat ”Kohtaus purolla” ja ”Maalaisten hilpeä yhdessäolo”. Neljäs osa kuvaa  ukkosta ja rajuilmaa ja viimeinen alkuperäisen otsikkonsa mukaisesti hyväntahtoisia, jumaluutta kiittäviä tunteita myrskyn jälkeen. Mainos Knechtin sinfoniasta yksityiskohtaisine tietoineen osien nimistä  oli painettu Beethovenin varhaisen pianosonaattikokoelman takakanteen vuonna 1783, joten hän varmasti tiesi teoksen, vaikkei ehkä sen haydnmaisen tasapainoista musiikkia tuntenutkaan.

Beethoven määritteli kuudennen sinfoniansa olemuksen sen alaotsikossa seuraavasti: ”Muisto maalaiselämästä. Enemmän tunteen ilmaisua kuin maalailua.” Silti teoksessa on ilmeistä luonnonäänten jäljittelyä ja sävelmaalailua, selvimpinä esimerkkeinä toisen osan lopun linnunlaulu ja myrskyä kuvaava osa. Ehkä juuri siksi säveltäjä on otsikollaan halunnut välttää vaikutelmaa kirjaimellisesta ohjelmallisuudesta ja sitä kautta rinnastuksen ajan karakteerisinfonioihin. Tämä on johtanut joissain tapauksissa kaiken ulkomusiikillisen sisällön kieltämiseen. Yleensä oivaltava ja syvällinen musiikkiteoreetikko ja säveltäjä Sir Donald Francis Tovey halusi nähdä kuudennen sinfonian vain ”absoluuttisen musiikin” näkökulmasta. ”Tahtiakaan siitä ei olisi sävelletty toisin, vaikka sen ohjelmallisuutta ei olisi ajateltu etukäteen”, hän väitti. Uskokoon ken tahtoo.

”Muisto maalaiselämästä”. Beethovenin kuulon heikkeneminen eteni tasaisesti, ja alaotsikon voi halutessaan lukea osittain kirjaimellisesti:  pastoraalisinfonian linnut eivät ehkä enää laulaneet Beethovenille sävellystyön aikaisilla kävelyretkillä, vaan ainoastaan hänen muistoissaan. Tämä ajatus tuo Pastoraalisinfoniaan nostalgian utua ja mielenkiintoisen aika-ulottuvuuden, jota voisi laajentaakin: paljonko vaikutti Beethovenin tyylin muuttumiseen se, että hänen akustiset musiikkielämyksensä vähitellen katosivat?

Beethovenin kuudetta sinfoniaa ei ole käytetty viihdeteollisuudessa yhtä paljon kuin viidennen tai yhdeksännen tuttuja aiheita. Disney-klassikoiden ystävät toki tuntevat Fantasia-elokuvan (1940), jonka yhdessä episodissa koko sinfonia on liitetty antiikin jumalhahmojen maailmaan. Tästä linkistä löytyy makupala siitä, miten Disney tulkitsi sinfonian neljännen osan.

Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin seuraava Beethoven-konsertti on ensi viikon perjantaina. Siellä kuullaan pelkkää Beethovenia: kaksi romanssia viululle ja orkesterille sekä ”Beethoven-akatemiaa” 22.12.1808 jäljitellen kuudes ja viides sinfonia, kapellimestari-solistina John Storgårds.  Vielä ennen konserttia ilmestyvissä postauksissani käsittelen teosten yksityiskohtia ja niihin liittyviä kiinnostavia näkökulmia!

 

 

Viides sinfonia ja erityisesti sen aloitus lienee yhdeksännen sinfonian finaalin pääteeman ohella säveltäjänsä tunnetuin aikaansaannos. Anton Schindler, Beethovenin myöhäisvuosien sihteeri, kertoo säveltäjän kuvailleen teoksen avaavaa aihetta sanoilla ”näin kohtalo kolkuttaa ovelle”. Lainauksen autenttisuus on moneen kertaan kyseenalaistetettu, mutta merkittävä Beethoven-tutkija Lewis Lockwood arvelee sen saattavan olla alkuperäinen. Vaikka sitaatti olisikin peräisin Beethovenilta itseltään eikä epäluotettavaksi tiedetyn Schindlerin mielikuvituksesta, se on lausuttu lähes 20 vuotta teoksen säveltämisen jälkeen ja on tulkittavissa ennemminkin esitysohjeena kuin avaimena teoksen musiikilliseen sisältöön tai Beethovenin elämänvaiheisiin teoksen säveltämisen aikoihin. Joka tapauksessa se on antanut pysyvän lisänimen Kohtalonsinfonialle.

C-molli-sävellajilla oli tärkeä asema Beethovenin tuotannossa. Hän sävelsi viitisentoista teosta tässä dramaattisessa, sankarillisessa ja intensiivisessä sävellajissa, huomattavasti enemmän kuin suuret klassikkokollegansa Haydn ja Mozart. Ajallisesti ne kattavat kolmisenkymmentä vuotta varhaisesta kantaatista keisari Josef II:n muistolle (1791) myöhäiseen pianosonaattiin opus 111 (1822).

Varhaisimmat luonnoksensa c-molli-sinfoniaksi Beethoven teki jo 1780-luvun lopulla, mutta niillä ei sävellajia lukuun ottamatta ole yhteyttä viidenteen sinfoniaan. Beethoven aloitti viidennen sinfonian luonnostelun vuonna 1804, pian kolmannen sinfonian valmistumisen jälkeen, mutta suurin osa sävellystyöstä ajoittui vuosiin 1807—1808. Väliin mahtuu mm. Fidelio/Leonore-oopperan toinen versio, kolme kreivi Razumovskille omistettua jousikvartettoa, viulukonsertto, C-duuri-messu ja kreivi Oppersdorfille omistettu neljäs sinfonia vuodelta 1806. Viideskin sinfonia on sävelletty samaisen kreivin aloitteesta. Beethoven ehti saada häneltä 200 floriinin suuruisen etumaksun ja ainakin puolet sovitusta 300 floriinin loppusummasta, mutta vuonna 1809 ilmestyneessä ensimmäisessä painoksessa viides samoin kuin kuudes sinfonia oli silti omistettu säveltäjän pitkäaikaisille suosijoille, ruhtinas Lobkowitzille ja kreivi Razumovskille.

Toisen maailmansodan aikana brittien salaiset, Saksaan suunnatut öiset lyhytaaltoradiolähetykset alkoivat Beethovenin  viidennen sinfonian alkutahdeilla: kolme lyhyttä ja yksi pitkä muodostavat Morse-aakkosten v-kirjaimen. Patarummuilla esitettyä V for Victory -motiivia olisi tietenkin voitu pitää arveluttavana saksalaisen kulttuurin ryöstönä (no, ehkä se osittain oli sellaiseksi tarkoitettukin), jollei Beethovenin musiikki olisi jo tuossa vaiheessa ollut koko ihmiskunnan yhteistä omaisuutta. Ja voittoisuus on rakennettu viidennen sinfonian kokonaisrakenteeseen: alun maanisesta c-mollista edetään lopun riemuitsevaan C-duuriin. Jo ensimmäisen osan lopussa duuri on purkautua esiin ennen kuin coda palauttaa c-mollin dramaattisella tavalla. Toinen osa on lepohetki ennen kertomuksen jatkumista kahdessa viimeisessä osassa. Nimitys kohtalonsinfonia on siis osuva myös teoksen kokonaisuuden kannalta, ei vain alun aiheeseen liittyvän anekdootin elävöittäjänä. Sen voi hyvin ajatella kuvaavan asennetta, josta Beethoven kirjoittaa ystävälleen Wegelerille vuonna 1801: ”Tartun kohtaloa kurkusta; se ei totisesti tule minua voittamaan ja murskaamaan!”

Toisenlainen lähestymistapa Kohtalonsinfonian ensimmäiseen osaan löytyy täältä. Siinä Johann Sebastian Bachin kadonneen pojan P.D.Q. Bachin musiikkia usein esitellyt  musiikkihumoristi Peter Schickele selostaa ystävänsä kanssa musiikkia kuin amerikkalaista baseball-ottelua. Yllättävä ja hauska yhdistelmä – itselleni selostajien reaktiot vertautuvat siihen hämmästykseen, mitä tämä vallankumouksellinen musiikki on varmasti aikalaiskuulijoissa herättänyt.

Palataan vielä hetkeksi konserttiin 22.12.1808.  Koko konserttia arvioitiin tuoreeltaan Allgemeine musikalische Zeitungin tammikuun 25:nä päivänä 1809 ilmestyneessä numerossa:

Jouluviikkona kuulluista musiikkiesityksistä se, jonka Beethoven antoi Theater an de Wienissä 22. joulukuuta oli kiistatta kaikkein merkittävin. Se sisälsi vain hänen sävellyksiään, kaiken lisäksi uusia, joita ei oltu kuultu julkisesti ja joita ei suurimmaksi osaksi ole vielä painettu. – – – Kaikki näitä teoksia on mahdoton arvioida ensikuulemalta, erityisesti koska kyse on Beethovenin teoksista, joita esitettiin toinen toisensa jälkeen ja jotka olivat enimmäkseen suurimuotoisia ja pitkiä.  – – – Mitä tulee esitysten tasoon, konserttia täytyy kuitenkin pitää kaikin tavoin epätyydyttävänä.

Tästä nimettömäksi jäänyt kirjoittaa jatkaa nostaen esiin erityisesti Kuorofantasian esityksen. Edellisessä postauksessani kerroin muusikon näkökulman tapahtuneeseen. Yleisön edustajalle tapahtunut välittyi seuraavanlaisena jännitysnäytelmänä:

Silmiinpistävintä oli kuitenkin kömmähdys joka tapahtui konsertin päättäneessä fantasiassa. Puhaltimet soittivat teemaa, jonka Beethoven oli aiemmin esitellyt pianolla. Sitten tuli oboeiden vuoro. Klarinetistit – jollen ole erehtynyt – laskivat väärin, ja tulivat sisään samaan aikaan. Beethoven hyppää pystyyn, yrittää hiljentää klarinetit; muttei onnistunut ennen kuin huusi hyvin voimakkaasti ja jossain määrin ärtyneenä orkesterille: ”Hiljaa, hiljaa, tämä ei toimi! Vielä kerran!” 

Viidennen sinfonian nuottipainos julkaistiin vuonna 1809, ja tässä vaiheessa on syytä ottaa esille eräs aikalainen, taiteilijasielu ristimänimeltään Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (1776—1822).

 

Hoffmann ihaili Mozartia niin paljon, että vaihtoi kolmannen nimensä Amadeukseksi ja niinpä jälkipolvet tuntevat hänet ytimekkäällä nimellä E. T. A. Hoffmann. Hän oli monilahjakkuus, jonka toimenkuvat Wikipedia määrittelee seuraavasti: kirjailija, juristi, säveltäjä, musiikkikriitikko, piirtäjä ja karikatyristi. Monen muun asian ohella Hoffmann liittyy monen suomalaisenkin baletinystävän jouluperinteisiin: hän kirjoitti vuonna 1816 teoksen Pähkinänsärkijä ja Hiirikuningas, johon perustuvaa Pjotr Tšaikovskin balettia usein esitetään joulun alla.

Vuonna 1810 Allgemeine musikalische Zeitungissa ilmestyi Hoffmannin perusteellinen ja hurmioitunut arvostelu Beethovenin viidennestä sinfoniasta. Itse hän kirjoittaa astuvansa tavanomaisen kritiikin rajojen ulkopuolelle ja pukevansa sanoiksi, mitä tämä sävellys sai hänet tuntemaan syvällä sielussaan. Myös nuottiesimerkkejä ja niiden analyysia sisältänyt monisivuinen kirjoitus määritteli ensimmäistä kertaa Beethovenin romantiikan estetiikan kautta. Näin Hoffmann antoi käsitteellisiä työkaluja aikalaisille ja jälkipolville tämän erikoisen ihmisen outona pidetyn musiikin ymmärtämiseen ja rakensi samalla Beethoven-myytin perustuksia.

Kirjoituksen ydinsanoman voi tiivistää muutamaan ajatukseen: Musiikki on romanttisin taidemuoto, ehkä ainoa puhtaasti romanttinen taide. Se paljastaa tuntemattoman maailman ihmiskunnalle: maailman, jolla ei ole mitään yhteistä sitä ympäröivän materiaalisen todellisuuden kanssa ja jossa me jätämme taakse kaikki ennaltamääritellyt, tavanomaiset tunteet, voidaksemme antautua sille, jota ei muuten voi ilmaista.

Hoffmannille romantiikka merkitsee taidetta, joka ilmaisee asioita arkitodellisuuden ulkopuolelta ja toteuttaa vain omia lakejaan, ja Beethoven oli aidon romanttisista (ja siksi myös aidon musikaalisista) säveltäjistä ensimmäinen.

Pitkä kesätauko on päättynyt ja on aika palata Beethovenin pariin! Marraskuun 29:nä päivänä jatkuu Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin Beethoven-sarja sinfonioilla 5 ja 6 sekä kahdella romanssilla viululle ja orkesterille, kapellimestari-solistina John Storgårds. Konsertit jatkuvat jo reilua kuukautta myöhemmin, kun Sakari Oramo saapuu johtamaan seitsemännen sinfonian 10. tammikuuta. Maaliskuun 14:nä päivänä on vuorossa kahdeksas sinfonia Juha Kankaan johdolla, eli harppaamme urakkaamme eteenpäin neljän sinfonian verran neljässä kuukaudessa. Eräänlaisena spin-off-sarjana alkaa myös Beethovenin sello-piano-tuotannon esittäminen: orkesterin sellistit esittävät pianistiystäviensä kanssa säveltäjän viisi sellosonaattia ja kolme variaatioteosta kolmessa konsertissa vuoden 2020 aikana. Tämä Raatihuoneen salissa toteutuva sarja alkaa sunnuntaina 9.2., kun Kirill Kozlovski ja minä soitamme säveltäjän kaksi sellosonaattia ja kaksi variaatioteosta. Toukokuussa (15.5.) on vuorossa Janne Virkkala ja Joel Papinoja; Beethovenin lisäksi kuullaan Schumannin ja Martinůn musiikkia. Syyskaudella odotettavissa on vielä Ulla Lampelan ja Sonja Fräkin konsertti.

Edellisessä postauksessani viime huhtikuussa jätimme Beethovenin keskelle tuotteliainta, ns sankarillista sävellyskauttaan. Ulkoisesti säveltäjän elämä kulki tuttuja latuja: Heiligenstadtin testamentin aikaisen henkisen nollapisteen jälkeen luomisvoima purkautui edelleen valtavalla, joskin vähitellen hidastuvalla voimalla, ylhäiset suosijat ja mesenaatit jatkoivat tukeaan, kansainvälinen maine kasvoi. Tuttua Beethovenille oli myös jatkuva muuttaminen asunnosta toiseen. Laskentatavat vaihtelevat, mutta hänellä tiedetään ollen n. 70 eri osoitetta Wienissä; mukana luvussa ovat myös kesäasunnot. Suurena luonnon ystävänä Beethoven muutti usein kesäksi maaseudulle Wienin läheisyyteen.

Säveltäjän kuulo heikkeni tasaiseen tahtiin. Etenevän kuurouden salailu ei enää onnistunut. Vuodelta 1806 on säilynyt jousikvarteton opus 59 nro 3 luonnokseen kirjoitettu toteamus: ”kuuroutesi ei voi enää pysyä salassa, ei edes taiteessa.” Mitä tarkoittaa ”ei edes taiteessa”? Veikkaukseni on, että Beethoven näki musiikkinsa kulkevan maailmaan, jossa kukaan ei ollut vieraillut: kohti sisäisten äänten kuuntelua, äärimmäistä omaperäisyyttä vailla ulkoista halua miellyttää ja toteuttaa musiikille asetettuja sosiaalisia tehtäviä.

Lähitulevaisuuden postauksissani upotaan viidennen ja kuudennen sinfonian maailmaan. Nuo sinfoniat kantaesitettiin samassa mammuttimaisessa konsertissa 22. joulukuuta 1808. Teokset ovat keskenään toistensa vastakohtia. Viidennessä sinfoniassa sävelkieli on keskitettyä ja kokonaisdramaturgia etenee  per aspera ad astra, vaikeuksien kautta voittoon. Kuudennen sinfonian maailma on idyllinen maaseutuympäristö ja sen herättämien tunteiden ilmaisu.

Tuo joulukuinen konsertti Theater an der Wienissä lähes 211 vuotta sitten oli yksi musiikin historian merkittäviä hetkiä. Nelisen tuntia kestäneen tilaisuuden ohjelma oli jättiläismäinen: sinfonioiden lisäksi siinä kuultiin eräs konserttiaaria, osia C-duuri-messusta, neljäs pianokonsertto, Fantasia pianolle, kuorolle ja orkesterille sekä säveltäjän omaa improvisointia. 38-vuotias Beethoven myös todennäköisesti johti orkesteria. Olosuhteet eivät olleet lainkaan suotuisat: sali oli kylmä, ohjelmaa harjoiteltu liian vähän eivätkä kaikki esiintyjät olleet teosten asettamien vaatimusten tasolla. Takuuvarma todiste konsertin historiallisesta merkittävyydestä on, että sille on omistettu oma Wikipedia-artikkelinsa. Siitä ilmenee muun muassa, että konserttiaarian solistiksi oli viime hetkessä kiinnitetty kokematon teini-ikäinen tyttö (neiti Josephine Killitschgy, Beethovenin ystävän, viulisti Schuppanzighin käly), koska Beethoven oli loukannut alkuperäistä solistia, sekä seuraava tapaus, jonka on kertonut aikalaismuusikko Ignaz von Seyfried:

Kun mestari toi harjoituksiin Fantasiansa pianolle, kuorolle ja orkesterille, hän sopi kanssani kiireen keskellä – stemmat olivat tavalliseen tapaan vielä musteesta kosteita – että toinen variaatio soitetaan ilman kertausta. Konsertissa, luomisvoimansa valtaamana, hän kuitenkin unohti kaikki antamansa ohjeet ja teki kertauksen orkesterin jatkaessa, mikä ei kuulostanut lainkaan mieltäylentävältä.  Hitusen liian myöhään konserttimesteri Unrath huomasi virheen, katsoi yllättyneenä kollegojaan, lopetti soiton ja huudahti kuivasti: ”Vielä kerran!”.

Vastaavat tilanteet ovat varmasti tuttuja kaikille nykypäivänkin muusikoille! Beethoven lienee tosiaan ollut joko ”luomisvoimansa valtaama” tai jo niin huonokuuloinen, ettei itse ensimmäisenä huomannut tapausta.

Sävellyskonserttia Theater an der Wienissä valmisteltiin pitkään, mutta sen ajankohtaa oli useita kertoja siirretty eteenpäin. Taustalla lienee vaikuttanut Beethovenin edelllisenä vuonna tekemä tarjous säveltää  tuntuvaa korvausta vastaan teatterin konsertteihin uusia teoksia. Ehdotus hylättiin, ja suivaantunut Beethoven suunnitteli muuttoa Jerome Bonaparten hovimuusikoksi Kasseliin. Säveltäjän uskolliset ystävät arkkiherttua Rudolf, ruhtinas Lobkowitz ja ruhtinas Kinsky saivat hänet luopumaan tästä ajatuksesta tarjoamalla 4000 floriinin vuotuisen maksun vastineeksi Wieniin jäämisestä. Tätä avustusta maksettiinkin usean vuoden ajan.

Beethovenin ihmissuhdetaidossa oli tunnetusti korjaamisen varaa. Hän oli jo etukäteen suututtanut paitsi sopraanosolistinsa, myös kokonaisen orkesterin. Vain reilua kuukautta ennen omaa sävellyskonserttiaan, 15. marraskuuta 1808, hän esiintyi hyväntekeväisyyskonsertissa Theater an Wienissä. Sen harjoituksissa säveltäjän ja orkesterin välit kärjistyivät niin, että muusikot eivät enää päästäneet Beethovenia eteensä, vaan hänen täytyi odottaa lämpiössä, ja kesti kauan, ennen kuin riita sovittiin. Joulukuun konsertin kohdalla muusikoiden kiireisen keikkakalenterin tiedetään vaikeuttaneen orkesterin kokoamista, mutta myös hankalan tyypin maine lienee vähentänyt kaupungin parhaiden muusikoiden kiinnostusta tulla Beethovenin alaisuuteen.

Konsertin saamaan vastaanottoon palaan myöhemmin. Lopuksi vain pieni yksityiskohta, joka kuvaa hyvin Beethovenin pitkäjänteistä sävellystapaa:

Nopeasti syntyneessä, tilapäissävellyksen leiman saaneessa Koraalifantasiassa on jo enemmän kuin idullaan teema, joka lopulta viitisentoista vuotta myöhemmin löysi tiensä yhdeksännen sinfonian finaaliin.

 

 

Ensi lauantain konsertin alkusoitto palauttaa meidät 1800-luvun alkuun. Beethoven sävelsi ainoan täysimittaisen balettinsa Die Geschöpfe des Prometheus (Prometheuksen luomukset) vuosina 1800—1801, pian ensimmäisen sinfoniansa jälkeen. Nuori säveltäjä oli luonut maineensa pianovirtuoosina ja instrumentaalimusiikin säveltäjänä, ja baletin vaatima kuvaileva, värikäs näyttämömusiikki oli hänelle uusi aluevaltaus. Baletin alkuperäinen libretto ja koreografia ovat kadonneet, mutta aikalaiskuvauksista ja baletin säilyneestä musiikista voi päätellä jotain teoksen dramaturgiasta. Leipzigissa ilmestyvä lehti Zeitung für die elegante Welt tiivisti arvostelussaan vuodelta 1801 tämän ”sankarillis-allegorisen” baletin juonen seuraavasti:

Prometheus pelastaa ihmiset heidän omalta välinpitämättömyydeltään, tekee heidät paremmiksi tiedon ja taiteen avulla ja kohottaa heidät moraaliseen tietoisuuteen.

Jumalilta tulen ryöstävä antiikin myyttien Prometheus-hahmo on kuin luovan taiteilijan arkkityyppi, johon Beethovenin on varmasti ollut helppo samaistua. Ei tarvita paljon mielikuvitusta, jotta voisi ajatella Beethovenin nähneen Prometheuksessa oman kuvansa:  puolijumalainen titaani (Beethoven), joka varastaa jumalilta tulen (musiikin) ja lahjoittaa sen ylentävät ominaisuudet ihmiskunnalle, joutuu rangaistukseksi kahlituksi kallioon, missä kotka käy päivittäin nokkimassa hänen maksaansa kolmenkymmenen vuoden ajan (kuulo- ja muut terveysongelmat) – jopa Prometheuksen nimi, ”ennalta-ajatteleva” sopii Beethovenin lukemattomiin luonnoksiin perustuvaan sävellystapaan. Millekään tälle ei tietenkään löydy suoria todisteita, mutta Beethoven-sitaatit kuten ”vain taide ja tiede nostavat ihmisen jumaluuteen” osoittavat hänen taiteiljaeetoksensa.

Baletti saavutti varsin suuren suosion wieniläisyleisön keskuudessa. Sen musiikki sisältää kaikkiaan 17 numeroa, jotka on orkestroitu kekseliäästi; soitinvalikoima sisältää jopa harpun ja basettitorven. Konsertissa kuultava teoksen alkusoitto tiivistää noin viiden minuutin kestoonsa erilaisia musiikillisia karakteereja: alun rajujen sointujen ja laulavan hitaan johdannon jälkeen seuraa pääjakso, virtuoosia kuviointeja sisältävä, ooppera-alkusoittomainen Allegro molto con brio. Oopperamaisuuteen kiinnitti huomiota ensiesityksen arvostelija, moitittuaan ensin toteutuksen staattista näyttämökuvaa:

Musiikkikaan ei täysin täyttänyt odotuksia, vaikkakin se on tavanomaista parempaa. – – – Sitä, että hän kirjoittaa liian oppineesti balettiin ja ottaa liian vähän huomioon tanssin vaatimukset ei tarvitse epäillä.  Kaikki on tarpeettoman suureellista ajanvietteen näkökulmasta, ja sitähän baletin oikeastaan pitäisi olla. Tämä alkoi jo alkusoitosta. Missä tahansa merkityksellisessä oopperassa se olisi oikealla paikallaan ja tekisi oikeanlaisen vaikutuksen.

KPKO:n Beethoven-projekti jää neljännen sinfonia esityksen myötä kesätauolle, samoin blogini. Tässä vaiheessa on hyvä luoda nopea katsaus siihen, missä vaiheessa säveltäjä on urallaan ja elämässään neljännen sinfonian aikoihin, vuonna 1806.

Beethovenin valtavasta tuotteliaisuudesta 1800-luvun ensimmäisen vuosikymmenen aikana on jo ollut puhetta. Tuotanto piti sisällään voittopuolisesti soitinmusiikkia. Beethoven saavutti maineensa pianistina ja instrumentaalimusiikin säveltäjänä. Myös hänen jälkimaineensa perustuu ”absoluuttiselle” soitinmusiikille.

Beethovenin suhde oopperaan oli ongelmallinen. Barokin ajoista saakka ooppera oli ollut julkisen musiikkielämän keskiössä – jos säveltäjä halusi todella menestyä, hänen tuli kunnostautua oopperasäveltäjänä. Beethovenin elämän aikana asetelma muuttui, ja paljolti hänen omasta vaikutuksestaan. Italia säilyi oopperamaana, mutta varsinkin Keski-Euroopassa sen rinnalle arvostuksessa nousi sinfoninen musiikki. Beethovenkin halusi kokeilla taitojaan ja menestyä aikansa kuningaslajissa. Hänen ainoa oopperansa Fidelio sai kantaesityksensä marraskuussa 1805. Jo toukokuussa Allgemeine musikalische Zeitung kirjoitti, että tapausta ”tätä teosta, jossa Beethoven ensimmäistä kertaa esittäytyy draamallisen musiikin säveltäjänä, odotetaan malttamattomasti”. Kantaesitys oli kuitenkin floppi: lehtitietojen mukaan yleisöä oli vähän, suosionosoitukset vaisut, eikä arvostelijan käsitys Beethovenista vokaalimusiikin säveltäjänä tullut lainkaan suotuisammaksi. Uusitun version kantaesitys muutamaa kuukautta myöhemmin menestyi hieman paremmin, mutta vasta vuoden 1814 versio saavutti varauksetonta suosiota. 

Beethovenin kiihkeä sävellystahti hidastui 1810-luvun lähestyessä, arvatenkin monesta syystä, ei vähiten eräiden yksityiselämän tapausten takia. Eräs merkittävä sellainen oli, kun säveltäjän veli Kaspar Karl avioitui Johanna Reissin kanssa vuonna 1806. Heille syntyi Karl-nimen saanut lapsi viisi kuukautta häiden jälkeen. Beethoven vastusti avioliittoa ja katkaisi välinsä pariskuntaan vuosiksi. 1810-luvulla, veljen kuoleman jälkeen, alkoi vuosia kestänyt, täydeksi riidaksi yltynyt huoltajuuskiista säveltäjän ja lesken välillä. Karl-pojan huoltajuuden saaminen muodostui Beethovenille pakkomielteeksi, jonka täytyi kuluttaa valtavasti hänen luomisvoimaansa.

Beethovenin kuurous paheni vähitellen kaiken aikaa. Jotain hyvin kiinnostavaa ja jopa liikuttavaa on siinä, että hänen viimeiset täysin koetut akustiset muistonsa ovat 1700- ja 1800-lukujen vaihteesta. Syksyllä lähempään käsittelyyn tulevan Pastoraalisinfonian linnut eivät siis enää laulaneet Beethovenille sävellystyön aikaisilla kävelyretkillä, vaan ainoastaan hänen muistoissaan.

Beethoven oli muutenkin koko elämänsä hyvin sairaalloinen. Jari Sinkkonen kuvaa kirjassaan Nerouden lähteillä säveltäjän sairaskertomusta läpi vuosien. Se on karua luettavaa: on käsittämätöntä, että hän pystyi luomaan kaikkien vaivojensa keskellä niin aidosti elämänmyönteistä musiikkia kuin esimerkiksi neljäs sinfonia. Taustalla voi nähdä varhaisemman musiikin estetiikan, joka lienee vaikuttanut Beethoveniin ainakin hänen saamansa koulutuksen kautta: säveltäjä ei kuvaa omia henkilökohtaisia tunteitaan, vaan näkökulma on laajempi. Silti oma johtopäätökseni on, että Beethovenille musiikki oli toinen todellisuus, ehkä jopa reaalimaailmaa aidommin olemassa oleva. Hän eli tässäkin suhteessa kahden aikakauden rajalla. Vaikka jumalten tuli oli jo ryöstetty ja musiikki kohotettu ajanvietteestä ylevöittäväksi taiteeksi, romantiikan idea oman sydänverensä paperille vuodattavasta taiteilijasta oli vasta syntymässä.

Beethoven omisti neljännen sinfoniansa kreivi Franz von Oppersdorffille, jonka luona Sleesiassa (nykyisen Tšekin aluella) hän vietti kesäänsä pitkäaikaisen mesenaattinsa, ruhtinas Lichnowskyn kanssa kesällä 1806. Kreivillä oli yksityisorkesteri, joka esitti Beethovenin kunniaksi tämän toisen sinfonian, ja mahdollisesti juuri tässä yhteydessä sovittiin uuden sinfonian säveltämisestä.

Edellisessä postauksessani esittelin teoriaa, jonka mukaan Beethoven olisi säveltänyt neljännen sinfoniansa suuren rakkauden huumassa, kohteena samaisen kesän vierailukohteen, Brunswikin perheen Therese-tytär. Juuri tämän olettamuksen yksityiskohdat on osoitettu vääriksi, mutta todisteiden puutteessa ”rakastunut säveltäjä -teoria” on tietenkin edelleen yksi vaihtoehto muiden joukossa. Olihan Beethoven ystävänsä Wegelerin mukaan ”aina rakastunut”!

Se ainakin näyttää varmalta, että Beethoven eli noihin aikoihin vahvan luomiskauden huumassa. Tämän voi osoittaa yksinkertaisesti luettelemalla viisivuotiskaudella 1803—1808 syntyneitä sävellyksiä: kymmenien pienimuotoisten teosten lisäksi noiden vuosien antia ovat mm. ooppera Fidelio, sinfoniat 3—6, neljäs pianokonsertto, kolme Razumovsky-kvartettoa, D-duuri-viulukonsertto, oratorio Kristus Öljymäellä, Kolmoiskonsertto viululle, sellolle ja pianolle, ”Waldstein”- ja ”Appassionata”-pianosonaatit, A-duuri-sellosonaatti, C-duuri-messu – monet näistä ovat säveltäjänsä tunnetuimpia ja rakastetuimpia teoksia.

Todennäköisintä on, että neljäs sinfonia oli säveltäjälleen kuin hengähdystauko jo aiemmin aloitetun, järjestysnumeron viisi saaneen c-molli-sinfonian kypsyttelyn lomassa: tämä selittäisi paitsi luonnosten puuttumisen myös neljännen ja viidennen sinfonian toisilleen täysin vastakkaiset luonteet.

Neljännestä sinfoniasta ei siis ole säilynyt luonnoksia, mikä on varsin epätavallista, koska Beethovenin sävellystekniikka perustui luonnosten muokkaamiselle. Hän kulki kaikkialla luonnoskirja taskussaan, merkitsi muistiin mieleensä tulleita aiheita ja työsti niitä lopulliseen muotoonsa joskus pitkälläkin aikavälillä. Paraatiesimerkki tästä on yhdeksännen sinfonian kuuluisa Oodi ilolle, jolle säveltäjä alkoi etsiä musiikillista muotoa jo 1790-luvulla, kolmisenkymmentä vuotta ennen sinfonian valmistumista. Mahdollisesti neljänteen sinfoniaan liittyvä luonnoskirja on yksinkertaisesti kadonnut – ehkä rakkauden huumassa…

Neljännen sinfonian säveltämisen aikoihin Beethovenin elämä oli ulkoisesti pitkässä murrosvaiheessa. Takana olivat nuoruusvuosien menestykset pianovirtuoosina; toisaalta asemaa aikalaisten kunnioittamana (joskaan ei välttämättä ymmärtämänä) säveltäjämestarina ei Beethovenilla vielä ollut. Edellisenä vuonna hän oli kokenut Fidelio-oopperansa ensimmäisen version kantaesityksen epäonnistumisen. Maaliskuussa 1806 oopperan uusittu versio koki saman kohtalon. Säveltäjän kuulo-ongelmat pahenivat kaiken aikaa. Näistä kerron pian ilmestyvässä seuraavassa postauksessani.

Neljäs sinfonia sai kantaesityksensä maaliskuussa 1807 tutussa paikassa, Franz von Lobkowitzin palatsissa Wienissä, ja nuottipainos julkaistiin seuraavana vuonna.  Luultavasti kantaesityksen yksityisestä luonteesta johtuen lehdistö ei näytä reagoineen siihen. Myöhemmin samana vuonna teos esitettiin julkisesti hyväntekeväisyyskonsertissa marraskuussa ja ns. Liebhaber-konsertissa joulukuussa. Vuoden 1808 tammikuussa Allgemeine musikalische Zeitung kirjoittaa:

– – – Modernista musiikista puhuminen johdattaa minut luontevasti Beethovenin uusimpaan sinfoniaan B-duurissa, joka esitettiin uudelleen paikallisessa asianharrastajien konsertissa säveltäjän itsensä johtamana. Teatteriesityksessä se ei menestynyt hyvin, mutta, nyt se sai mielestäni hyvin ansaitut suosionosoitukset. Ensimmäinen Allegro on hyvin kaunis, hehkuva, harmonioiltaan rikas, ja menuetilla trioineen on selkeä, omaperäinen luonne. Adagio-osassa toivoisi, ettei melodiaa olisi aivan näin paljon jaettu eri soittimille, virhe, joka toistuu myös Eberlin muutoin niin täyteläisessä ja hehkuvassa d-molli-sinfoniassa.

”Ihan hyvä biisi”, tuntuu arvostelija siis ajattelevan. Saman tyyppinen hyväksyvä asenne toistuu myöhemmissäkin arvioissa.  Jos Anton Eberl (1765—1807) ei ole tuttu nimi, tähän mainioon säveltäjään voi tutustua vaikkapa täältä.

Vaikka neljättä sinfoniaa ei tulkitsisi ohjelmallisena rakkaudenjulistuksena, sen elämänmyönteinen elinvoima on vastaansanomatonta. Valoisat tunnelmat hallitsevat läpi teoksen. Pääsävellaji B-duuri ei vielä vakiinnu teoksen aavistelevassa johdannossa:

Beethoven jatkaa jo ensimmäisessä sinfoniassa alkanutta ”kuulijan harhauttamista” kuljettamalla tämän eri sävellajien kautta kohti Allegro vivace -jakson riemullisen pääteeman esiinpurkautumista.

Sinfonian johdannosta tulee mieleeni Gustav Mahlerin (1860—1911) ensimmäisen sinfonian johdannon sointikenttä. Siinä missä Beethoven käyttää alaspäistä terssiä, Mahlerilla on kvartti, oman sinfoniansa ydinmotiivi.

Mahdollisten vaikutteiden ketjua voi seurata myös taaksepäin: Haydnin sinfonian nro 102 johdanto on saattanut olla vähintäänkin Beethovenin alitajunnassa:

Joidenkin mielestä Haydnin sinfonia oli muutenkin Beethovenin esikuvana. Ainakin teosten sävellaji ja elämänmyönteinen perusasenne ovat yhteneväisiä, mutta kyseessä lienee ennemminkin Beethovenin paluu klassiseen tyyliin yleisellä tasolla kuin mikään jäljittely – Eroican jälkeen hän ei varmastikaan tarvinnut esikuvia säveltämiseen. Robert Schumann ilmaisi ajatuksensa neljännen sinfonian klassisuudesta runollisesti kuvaamalla sitä ”kreikkalaiseksi neidoksi kahden pohjoisen jättiläisen välissä”.

Usein toistetun fraasin mukaan Beethovenin järjestysnumeroltaan parittomat sinfoniat ovat eteenpäinsuuntautuvia, sinfoniaa sävellysmuotona uudistavia teoksia, kun taas järjestysnumeroltaan parilliset sinfoniat luovat katseen taaksepäin, klassismin perinteisiin. Kuudes sinfonia jää tämän jaottelun ulkopuolelle ohjelmallisuudessaan. Ensimmäinen, kolmas, viides, seitsemäs ja yhdeksäs sinfonia ovat perinteisesti olleet suositumpia ja myös soitetumpia teoksia kuin niiden järjestysnumeroltaan parilliset sisaret. Totta on, että näiden teosten sävelkieli vastaa monilta osin kuvaa Beethovenista romanttisena sankarihahmona, joka kohtaloaan uhmaten seuraa sisäistä kutsumustaan. Tästä näkökulmasta neljännen ja kahdeksannen sinfonian klassismi saattavat vaikuttaa jopa taka-askeleilta, harhautumisilta Eroican ja Kohtalonsinfonian viitoittamalta tieltä.  Ongelmana tässä on kuitenkin ennemmin näkökulman suppeus kuin ”parillisten sinfonioiden” taantumuksellisuus. Esimerkiksi neljännen sinfonian rytminen energia on Beethovenin sävelkieltä omimmillaan, elinvoimaisimmillaan.   Myöskään kronologia ei tue ”taka-askel-teoriaa”: sävelsihän Beethoven neljättä ja viidettä sinfoniaansa samanaikaisesti.

Toista osaa  hallitsee sykkivä rytmimotiivi, joka osan edetessä kontrastoituu monin tavoin melodisiin aiheisiin.

Kolmas osa on joissain lähteissä otsikoitu menuetiksi, mutta luonteeltaan se on Beethovenille tyypilliseen tapaan kaukana perinteisestä hovitanssista.

Tässä osassa Beethoven käyttää ensimmäistä kertaa myöhemmin usein soveltamaansa rakennetta, jossa kontrastoiva Trio-jakso soitetaan uudelleen ”Menuetti-jakson” kertauksen jälkeen. 

Kautta sinfonian Beethoven käyttää vivahteikkaassa orkesteroinnissaan monia tuoreita ratkaisuja: tästä mainio esimerkki on jousien ikiliikkujamaisten, riemukkaasti skenöivien kuudestoistaosakuviointien  siirtyminen hetkeksi fagotille  teoksen finaalissa:

Seuraavalla kerralla kirjoitan ensi lauantain (13.4.) konsertin alkunumerosta, Prometheus-balettimusiikin alkusoitosta ja siitä, mihin pisteeseen Beethovenin ura ja elämä olivat edenneet 1800-luvun ensimmäisen vuosikymmenen lähetessä loppuaan.

Kevät on rakkauden aikaa, sanotaan. Matkalla kohti tuota pikaa koittavaa KPKO:n Beethoven-sarjan neljättä konserttia 13.4. on paikallaan käsitellä hieman tätäkin puolta säveltäjän elämästä. Onhan neljännen sinfonian ajateltu syntyneen kiihkeässä lemmenhuumassa. Teorian mukaan Beethoven olisi rakastunut aateliseen Thérèse von Brunswickiin ja pari olisi jopa mennyt kihloihin toukokuussa 1806. Väitteen esitti ensimmäisen kerran yhdysvaltalainen Wheelock Thayer uraauurtavassa Beethoven-elämäkerrassaan, jonka ensimmäinen laitos ilmestyi kolmessa osassa 1866—1879. Teoria sai kannatusta, ja vuonna 1890 julkaistiin jopa väärennetty kirja, jonka väitettiin olevan Thérèse Brunswickin kirjoittama muistelmateos.

Beethoven, joka oli jo vuodesta 1799 opettanut pianosoittoa Brunswickin perheen tyttärille, vietti kesällä 1806 aikaa perheen seurassa. Mitä ilmeisimmin hän oli rakastunut yhteen perheen kolmesta tyttärestä, mutta ei kuitenkaan Thérèseen, vaan heistä keskimmäiseen, Josephineen.

Hänelle Beethoven kirjoitti myöhemmin kirjeitä, joista osan voi tulkita lemmenviesteiksi. Josephine oli naimisissa, ja säätyjen välinen avioliitto Beethovenin kanssa ei muutenkaan olisi tullut kysymykseen, vaikka luultavasti tunteet olivat ainakin jossain vaiheessa molemminpuolisia. Thayer perusti Thérèse-teoriansa lähinnä Beethovenin kirjeeseen ”Kuolemattomalle rakastetulle”, jonka hän arveli olevan peräisin heinäkuulta 1806. Myöhemmin Beethoven-elämäkerturi Maynard Solomon on osoittanut varsin uskottavasti kirjeen syntyneen vasta kuusi vuotta myöhemmin, kesällä 1812 Teplichin kylpyläkaupungissa. Palaan kirjeeseen vähän tuonnempana, ensin muutama aikalaistodistus Beethovenin rakkauselämästä.

Eräässä varhaisimmista Beethoven-elämäkerroista, säveltäjän lapsuudenystävän Franz Wegelerin ja oppilaan Ferdinand Riesin vuonna 1838 julkaisemassa teoksessa kirjoitetaan:

Wegeler: Beethoven oli aina rakastunut, ja yleensä tuo rakkaus vaikutti hänen käyttäytymiseensä… Wienissä, ainakin silloin kun itse asuin siellä, Beethovenilla oli aina jokin lemmenseikkailu meneillään, ja toisinaan hän teki valloituksia, joita monet Adonikset olisivat pitäneet vaikeina, jopa mahdottomina toteuttaa.

Ries: Beethoven piti kovasti naisista, erityisesti nuorista ja sievistä… Hän oli usein rakastunut, vaikka yleensä vain lyhyen aikaa kerrallaan.

Vai oliko? Toinen aikalaissitaatti, Ignaz von Seyfriedin kirjoittama, kertoo muuta:

Beethoven ei koskaan mennyt naimisiin, ja, outoa kyllä, hänellä ei koskaan ollut rakkaussuhdetta.

Vaikka Seyfried johti Fidelion ensimmäisen version kantaesityksen vuonna 1805, voinemme ehkä luottaa enemmän Wegeleriin, Beethovenin läheiseen ystävään ja Riesiin, säveltäjän oppilaaseen.

Edellisessä postauksessani oli kuvituksena Beethovenin muotokuva, jonka Joseph Willibrod Mähler teki hänestä vuonna (1804). Tässä sama kuva kokonaisena uudelleen:

Beethovenin tiedetään pitäneen muotokuvaa hyvin onnistuneena. Se oli hänen omistuksessaan koko loppuelämän ajan (ja myöhemmin sen hankki itselleen yllä mainittu Wheelock Thayer).  Lainattuaan taulun tilapäisesti takaisin taiteilijalle Beethoven kirjoitti tälle:

Rakas Mähler! Pyydän mitä vakavimmin sinua palauttamaan muotokuvani minulle niin pian kuin et enää tarvitse sitä – jos sillä on vielä käyttöä, ole hyvä ja kiirehdi – olen luvannut sen eräälle tuntemattomalle, naiselle, joka näki sen luonani, jotta hän voisi pitää sitä huoneessaan niiden muutaman viikon ajan, jotka hän viettää Wienissä – ja kuka voisi vastustaa noin viehättävää yritystä hieroa tuttavuutta? On tietenkin selvää, että jos tästä seuraa mitä tahansa suosionosoituksia, sinun osuuttasi ei unohdeta.

Yritteliäs nuorimies! Alessandra Comini kirjoittaa mainiossa ja perusteellisessa teoksessaan The Changing Image of Beethoven – A Study in Mythmaking (2008) siitä, kuinka tämä puoli Beethovenin persoonasta on häivytetty näkymättömiin, kun säveltäjän myyttiä rakennettiin 1800-luvulla. Samoin on häivytetty Beethovenin satunnaiset vierailut bordelleissa, joissa hänen tiedetään käyneen viulistiystävänsä Ignaz Schuppanzighin kanssa hakemassa – tiettävästi omien sanojensa mukaan – genitaalista helpotusta.

Mutta takaisin postauksen varsinaisen aiheen, romantiikan pariin! Monikäyttöinen sana tuo romantiikka: musiikinhistoriassa se tarkoittaa kokonaista vuosisataa, 1800-lukua, ja ihmissuhteissa milloin mitäkin. Vaikka Beethoven joidenkin mielestä oli romantiikan aikakauden taiteilijan prototyyppi, ”romanttista hupsua” hänestä ei saa tekemälläkään. Vai saako?

Beethoven kirjeet ”Kuolemattomalle rakastetulle” näyttävät todistavan muuta. Otteet puhukoon puolestaan:

Enkelini, kaikkeni, oma itseni – vain muutama sana tänään ja nekin lyijykynällä (sinun kynälläsi) – – – Voiko rakkautemme kestää uhraukset, sen, ettemme vaadi toisiltamme kaikkea; voitko muuttaa sen tosiasian, ettet ole kokonaan minun, enkä minä sinun – – – kuinka paljon rakastatkaan minua, minä rakastan sinua enemmän – – – Vaikka olen vielä sängyssä ajatukseni kulkevat luoksesi, Kuolematon rakastettuni, välillä iloisina, sitten surullisina – – – voin elää vain joko täysin kanssasi tai ei lainkaan – – – Kukaan muu ei voi ikinä omistaa sydäntäni – ei koskaan, ei koskaan – Jumalani, miksi minun täytyy olla erossa hänestä jota niin rakastan. – – – Rakkautesi tekee minusta samalla kertaa onnellisimman ja onnettomimman ihmisistä – minun iässäni tarvitsen vakaata, rauhallista elämää, voitko tarjota sen minulle?

 

Ja niin edelleen, kolmen peräjälkeen kirjoitetun kirjeen verran. Mielenkiintoisen lakonisesti, lähes ilman huutomerkkejä (ja muitakaan kieliopin mukaisia välimerkkejä) kirjoitettu vuodatus keskeytyy välillä lyhyisiin arkielämän kuvauksiin, mutta kirjeen pääpaino on selvästi rakastuneen miehen lemmentunnustuksissa.

Kenelle kirje oli tarkoitettu? Saiko tämä Beethovenin rakkaus vastakaikua? Lähettikö Beethoven kirjettä koskaan? Miksi se olisi palautettu hänelle? Kysymyksiä on pohdittu paljon, ehdokaslistoihin voi tutustua vaikkapa täältä tai täältä.

Maynard Solomonin mukaan Kuolematon rakastettu oli Antonia Brentano, usein esitetty vaihtoehto on Josephine von Brunswick. Täyttä varmuutta ei ole saatu, itsekukin voi halutessaan kehittää omia teorioitaan!

Elokuvassa Immortal Beloved vuodelta 1994 (esitetty suomessa nimellä Ikuinen rakkaus) Gary Oldman esittää Beethovenia yhtä vakuuttavasti kuin muissa elokuvissaan vaikkapa Lee Harvey Oswaldia, kreivi Draculaa tai Sirius Mustaa. Elokuvan jujuna on, että kuolematon rakastettu olisi ollut Beethovenin Kaspar Karl -veljen vaimo Johanna, os. Reiß. Ajatukselle ei ole mitään todellisuuspohjaa, mutta se on varsin ovelasti keksitty: Todellisuudessa Beethoven kävi vuosikaudet raastavaa oikeudenkäyntiä kälyään vastaan saadakseen veljensä kuoltua heidän lapsensa Karlin huoltajuuden. Tähän vaiheeseen Beethovenin elämässä blogini etenee noin vuoden kuluttua. En paljasta juonesta enempää, elokuvaan voi halutessaan tutustua vaikka Wikipedia-artikkelin kautta tai katsomalla sen, linkissä traileri antamaan esimakua.

Ensi kerralla kerron tarkemmin neljännen sinfonian syntyhistoriasta ja sisällöstä.

”Hänen omasta mielestään se on suurenmoisinta mitä hän on tähän asti kirjoittanut. Beethoven soitti sen minulle hiljattain, ja minusta tuntui, että taivas ja maa tulevat vavahtelemaan kun se esitetään.”

Näin kirjoitti Eroica-sinfoniasta lokakuussa 1803 aiemmista kommenteistaan jo tutuksi tullut silminnäkijätodistaja, Beethovenin oppilas Ferdinand Ries ystävälleen Nikolaus Simrockille Bonniin. Toinenkin aikalaiskuvaus säveltäjän pianoesityksestä Eroicaan liittyen on säilynyt. Alla olevan muotokuvan maalannut Joseph Willibrord Mähler (1778—1860) kertoi kuolinvuonnaan ensimmäiselle vakavasti otettavalle Beethoven-elämäkerturille, Alexander Wheelock Thayerille (1817—1897) tutustuneensa Beethoveniin syksyllä 1803, säveltäjän ollessa uppoutuneena  Eroican sävellystyöhön. Hän kertoo Beethovenin soittaneen pianolle uuden sinfoniansa finaalin ja sen jälkeen improvisoineen kaksi tuntia yhteen menoon. Aikana, jolloin tallennettu musiikki ei jatkuvasti ympäröinyt ihmisiä joka puolelta kokemuksen on täytynyt olla järisyttävä. Ja tarkemmin ajateltuna, olisihan se sitä tänäkin päivänä: yksi musiikinhistorian suurimmista neroista improvisoimassa vain sinulle!

Edellisessä postauksessani ihastelin Eroican kahden ensimmäisen osan suurenmoisuutta. Sinfonian kolmas osa on ulkoisilta mittasuhteiltaan ehkä vähiten uudistava sinfonian osista. Se on vajaa kuusi minuuttia pitkä scherzo triojaksoineen. Sisällössä riitti ihmeteltävää aikalaisille, kuten seuraava katkelma Allgemeine musikalische Zeitungin yksityiskohtaisesta analyysista vuodelta 1807 osoittaa:

3/4-tahtilajissa kulkeva scherzo on eräänlainen toisen sinfonian scherzon hengenheimolainen, ainoastaan koko lailla erikoisempi, räväkämpi,  ylevämpi ja paljon pidempi.

Maininta osan pituudesta tuntuu hieman hämmentävältä, nykyesityksissä näiden kahden sinfonisen scherzon kestojen ero on yleensä vain reilu minuutti. Ehkä Beethovenin Eroican informaatiotiheys sai teoksen tuntumaan pidemmältä kuin se itse asiassa olikaan.

Sama arvostelija viittaa osan inhimilliseen karakteeriin, ja kahden ensimmäisen osan jälkeen Scherzon alku tosiaan tuntuu kuin paluulta riemukkaaseen ulkoilmaelämään:

Trio-jakson erikoisuus on kolmen käyrätorven käyttö kahden asemesta. Metsästyssignaalit palaavat yhä uudelleen:

Trion jälkeen kuullaan pääjakson kertaus, kuten hyviin tapoihin kuului. Mutta Beethovenilla on varalla yllätys kuulijalle: rytmikuvion toistossa tahtilaji vaihtuu neljän tahdin ajaksi tasajakoiseksi

Edellä siteerattu arvostelija hämmästelee tätä kohtaa ja toteaa virheellisesti, että tasajakoisen tempoon täytyy olla ”kuten helposti nähdään” puolta hitaampi kuin äskeisessä ääninäytteessä. Lopputulos olisi hillityn kohtelias, ei röyhkeän energinen kuten tässä esityksessä. Ehkä tämän tapaisten väärinkäsitysten kitkemiseksi Beethoven julkaisi samaisessa lehdessä vuonna 1817 metronomimerkinnät kaikkiin siihen astisiin sinfonioihinsa. Niiden erikoisuuksien ihmettelemisestä on sitten tullutkin aivan oma Beethoven-tutkimuksen alalajinsa…

Eroican finaali on muunnelmamuotoinen, tosin hyvin omaperäisesti sovellettuna.   Allgemeine musikalische Zeitungin kriitikko piti sitäkin pitkänpuoleisena ja vaikeatajuisena, mutta silti nerokkaana musiikkina. ”Omaperäinen, väärinymmärretty nero” oli 1800-luvun alussa vakiintumassa Beethovenin säveltäjäimagoksi, ja samalla tulevien taiteilijasukupolvien arkkityypiksi.

Lyhyen johdannon jälkeen tuleva teema on yksinkertainen:

Samaa temaattista materiaalia Beethoven on käyttänyt pianovariaatioissaan opus 35 vuodelta 1802. Ehkäpä juuri tämä teos oli Beethovenin yllä kuvaillun improvisaation runkona. Täällä se on kuultavissa Emil Gilelsin soittamana Cheltenhamin musiikkijuhlilla vuonna 1980. Valinta on hyvin henkilökohtainen: samana vuonna kuulin teoksen Gilelsin unohtumattomana esityksenä Savonlinnan musiikkijuhlilla.  Tätä temaattista materiaalia putkahtaa esiin myös Prometheus-balettimusiikissa vuodelta 1801, ei tosin alkusoitossa, joka kuullaan Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin seuraavassa Beethoven-konsertissa 13.4. Klaus Mäkelän johdolla. Lisäksi se on mukana kahdentoista kontratanssin kokoelmassa samoilta ajoilta. Yksinkertaisuudessaankin ilmeisen läheinen teema säveltäjälleen siis. Beethovenin mieltymys pintarakenteeltaan yksinkertaiseen materiaaliin tulee esiin uudestaan hänen myöhäisteoksessaaan, järkälemäisessä, noin tunnin mittaisessa Diabelli-muunnelmissa pianolle, jossa kustantaja Anton Diabellin yksinkertainen valssi kokee 33 syvällistä muodonmuutosta.

Beethovenin mestaruus tulee esiin kaiken muun ohella esiin siinä, että vaikka musiikin muoto on tarkkaan analysoitavissa, sen kerronnallinen ulottuvuus ei tästä vähene. Abstrakti muoto ei nouse itsetarkoitukseksi. Omassa perhe-elämässäni juuri tämä Eroican finaalin narratiivinen potentiaali tuli todistettua monta kertaa, kun leikimme sitä muutaman vuoden ikäisten lastemme kanssa pehmolelujen ja alun perin improvisoidun, kadoksissa olevan kuninkaan paluusta kertovan tarinan kautta. Vastaava tarinankertomisen mahdollisuus välittyy Disneyn Fantasia-elokuvan Pastoraalisinfonia-episodista; siihen palaamme syksyllä.

Tervetuloa kokemaan maan ja taivaan vavahtelua ja luomaan omia, Sankarisinfonian innoittamia musiikillisia tarinoita Snellman-saliin ensi perjantaina!

 

Tapa, jolla Beethoven aloittaa Eroica-sinfonian, on vähintään yhtä maineikas kuin ensimmäisen sinfonian avaus, josta kerron täällä. Tällä kertaa säveltäjä menee kahden energisoivan alkusoinnun jälkeen suoraan asiaan (kaikki tämän postauksen näytteet ovat Nikolaus Harnoncourtin johtaman Euroopan kamariorkesterin äänityksestä):

Pääteeman juju on sen viidennessä tahdissa esiintyvä sävellajiin kuulumaton ääni, cis.

Siinä on pähkinänkuoressa osan sointuajattelun dynamiikka, joka huipentuu tämänkaltaisiin kohtiin osan myöhemmissä vaiheissa: 

Sinfonian alussa ei siis enää ei noudateta sisäsiistiä perinteistä kaavaa, jossa pääsävellajissa pysytellään toiseen teemaan saakka ja muita sävellajeja aletaan käyttää vasta myöhemmin, niin sanotussa kehittelyjaksossa. 

Koko osaa leimaa tunne eteenpäin rientämisestä. Epäilemättä sävy on sankarillinen, voitontahtoinen (ja voitonvarma!), mutta siinä on kuultu myös silkkaa elämänriemua ja -halua – ehkä vapautumisena Heiligenstadtin testamentissa ilmenevästä depressiosta. Rientoisaan sävyyn vaikuttavat epäilemättä osan vauhdikas tempo ja kolmijakoinen tahtilaji (harvinainen, mutta ei mitenkään ennen kuulumaton valinta sinfonian ensimmäisen osan tahtilajiksi), mutta ehkä erityisesti se, että Beethoven kätkee luonteenomaiseen tapaansa rytmin säännöllisyyden yllättävillä aksenteilla ja käyttämällä jatkuvasti painottomilta tahdinosilta alkavia ja tahtiviivojen yli meneviä aiheita. Klassismille tyypilliset symmetriset, säännöllisiä periodeja muodostavat rakenteet loistavat poissaolollaan. Yhä uudet temaattiset ideat (niitä on laskettu olevan ainakin seitsemän tavanomaisen kolmen sijasta) synnyttävät vaikutelman varsinaisesta luomishurmion runsaudensarvesta.

Tähän kohtaan muutama sana musiikin muotoanalyysin perustermeistä. Perinteisesti on ajateltu klassismin ja romantiikan ajan sinfonian ensimmäisen osan jakautuvan kolmeen jaksoon, osan aloittavaan esittelyjaksoon, sitä seuraavaan kehittelyjaksoon, jossa sävellyksen teemoja käsitellään monin tavoin ja osan päättävään kertausjaksoon, jossa käsitellään vielä kerran tärkeät aiheet. Rakenteen juuret ovat syvällä länsimaisen ajattelun retorisissa ja kerronnallisissa perusmalleissa. Eroican ensimmäisen osan esittelyjakso ei vielä ole mittasuhteiltaan täysin poikkeuksellinen. Sitä vastoin osan keskellä olevassa kehittelyjaksossa on kaksi laajaa vaihetta. Ensimmäinen niistä kulminoituu tämän postauksen toiseen ääninäytteeseen. Sen jälkeen kuullaan jälleen uusi teema (ns. kehittelyjakson teema), joka kulkee pääsävellajille hyvin kaukaisessa e-mollissa.

Kehittelyjakso päättyy salaperäiseen tunnelmaan, joka keskeytyy käyrätorven yllättävään pääteemasignaaliin:

Beethovenin oppilas Ferdinand Ries muistelee sinfonian ensimmäistä läpimenoa ruhtinas Lobkowitzin palatsissa:

Sinfonian ensimmäinen harjoitus oli kamala, mutta käyrätorvisti tuli [kehittelyjakson lopussa] itse asiassa sisään aivan oikein. Minä seisoin Beethovenin vieressä, ja koska luulin soittajan tehneen virheen sanoin: ”Tuo kirottu käyrätorvisti! Eikö hän osaa laskea! Tuo kuulostaa kammottavalta.” Olin välittömässä vaarassa saada Beethovenilta korvapuustin, ja hän ei pitkään aikaan antanut minulle anteeksi.

Eroican ensimmäinen osa päättyy laajaan koodaan, joka on siis edellä kuvaillun esittely—kehittely—kertaus-kolmijaon jälkeen tuleva jakso, tässä tapauksessa poikkeuksellisen laaja. Ensimmäisen osan kokonaiskesto on noin 15 minuuttia, yhtä paljon kuin sukupolvea aikaisemmin Joseph Haydnin kokonaisen varhaisen sinfonian kesto.

Beethovenin kolmannen sinfonian lisänimi kuuluu kokonaisuudessaan ”Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo” (”Sankarisinfonia, sävelletty kunnioittamaan suuren miehen muistoa”). Tämä voisi olla myös pelkästään toisen osan lisänimenä. Se on laaja surumarssi, kestoltaan sinfonian ensimmäisen osan luokkaa. Surumarssi menee ensimmäisen osan tavoin suoraan asiaan:

Vaikka surumarssi sinfonian osana oli tuolloin täysin poikkeuksellinen ajatus, se ei sävellysmuotona ollut täysi harvinaisuus Beethovenin tuotannossa. Pianosonaatissa opus 26 aivan 1800-luvun alusta on myös surumarssi, ”sulla morte d’un Eroe”  – tässäkin on siis kyse sankarin kuolemasta. Beethovenilla oli myös välittömiä edeltäjiä orkestraalisten surumarssien säveltäjänä, ennen kaikkea Ranskassa. Muun muassa Francois-Joseph Gossec – jonka monet tuntevat lähinnä musiikkioppilaitosten oppilasilloissa milloin milläkin soittimella esitetyn mainion gavotin säveltäjä (täällä Misha Elmanin hauskan svengaavana esityksenä) – teki Marche lugubren (nimi tarkoittaa surumarssia – tarkkaan ottaen ”funèbre”  viittaa hautajaisiin) vuonna 1790. Teos oli tuolloin hyvin suosittu, ja Beethoven-tutkija Lewis Lockwoodin mukaan säveltäjä on hyvinkin saattanut kuulla sen Bonnissa ennen vuotta 1792.

Gossecin ulkoiseen tehoon tähtäävä sävellys on tietenkin aivan jotain muuta kuin Beethovenin ylevä musiikki. Eroican toinen osa on kestostaan huolimatta tasapainoisesti muotoiltu. Se on  kuin valtava monumentaalinen veistos, jonka laajuus ei peitä alleen kokonaisuuden klassista muotoilua. Tässäkin mielessä se on täysi kontrasti ensimmäisen osan ylitsepursuavalle ilmaisulle. Osan sävellajisuhteet ovat huolellisesti kontrastoivia, ja sen keskiössä oleva fuuga vie ajatukset Bachiin ja tätä kautta johonkin ylihistorialliseen, ikuiseen todellisuuteen.

Bach ei toki vielä ollut suuren yleisön tietoisuudessa 1800-luvun alussa, mutta kuten muistamme, Beethoven oli jo vähän toisella kymmenellä ollessaan soittanut menestyksekkäästi tämän preludeja ja fuugia pianolla.

Hetki fuugan jälkeen tulee oikeastaan ensimmäinen ulkoiseen dramatiikkaan tähtäävä taite:

Pian tämän jälkeen osa palaa alkuperäisiin uomiinsa, ja lyhyehkö kooda päättää sen eleettömästi.

Alkuviikosta ilmestyvässä seuraavassa postauksessani käyn läpi sinfonian kaksi viimeistä osaa, ja jo ensi lauantaina Eroica on tarjolla Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin yleisölle Snellman-salissa!