Beethoven 2018—2020

Aloittaessaan kolmannen sinfoniansa sävellystyön joskus alkuvuoden 1803 vaiheilla Beethoven oli 32-vuotias, menestystä saanut säveltäjä ja pianovirtuoosi. Hänellä oli takanaan uran kannalta merkittäviä saavutuksia: kaksi julkisesti esitettyä suurta sinfoniaa, kolme pianokonserttoa, menestyksekäs Prometheus-baletti, oratorio Kristus Öljymäellä sekä useita julkaistuja sävellyskokoelmia. Hän alkoi olla tunnettu säveltäjä koko Euroopassa. Toisaalta hän lienee kokenut myös vakavan masennuskauden: tästä kertoo Heiligenstadtin testamentti. Jotkut musiikkitieteilijät näkevät Heiligenstadtin testamentin myös kolmannen sinfonian synnyn taustalla. Beethoven selvisi syvästä ahdingosta valitsemalla uuden rohkean musiikillisen polun, jossa yksilö – viime kädessä hän itse, ei edes Bonaparte – oli keskiössä, sankarina. 

Eroican syntyhistoria on melko poikkeuksellinen. Varsinainen sävellystyö tapahtui varsin nopeasti verrattuna moneen muuhun Beethovenin sinfoniaan, mutta sitä edelsi eräänlaisia esitöitä, julkaistuja teoksia, joissa säveltäjä käyttää samoja ideoita kuin sinfoniassaan. Pianovariaatiot opus 35 vuodelta 1802 rakentuvat samalle musiikilliselle aiheelle kuin Eroican finaali, ja säveltäjä käyttää tätä musiikkia myös Prometheus-balettimusiikin eräässä kohtauksessa. Eroican surumarssilla on silläkin esikuvia, paitsi Beethovenin omassa tuotannossa, myös ajan ranskalaisessa musiikissa. Näihin palaan seuraavissa postauksissani.

Täällä kerroin yhdestä Beethovenin varhaisesta mesenaatista, Karl Lichnowskysta. Toinen osittain samanaikainen taloudellinen tukija oli ruhtinas Joseph Franz Maximilian von Lobkowitz (1772—1816). Hän edusti vanhaa tšekkiläistä aatelissukua, jonka juuret voidaan jäljittää 1300-luvulle. Ruhtinas oli itsekin amatöörimuusikko, sanan varsinaisessa merkityksessä musiikin rakastaja: paitsi että hän soitti viulua ja selloa sekä lauloi, hän järjesti konsertteja ja tilasi uusia sävellyksiä mm. Haydnilta ja Beethovenilta. Kiinnostus musiikkiin oli Lobkowitzille sukuvika: hän oli säveltäjien ja muusikkojen mesenaatti ainakin kolmannessa polvessa, mutta hänen kohdallaan on puhuttu jopa pakkomielteestä.

Lobkowitz lienee ollut jossain määrin originelli hahmo: hän saattoi jättää postinsa avaamatta jopa vuosiksi ja hänen kerrotaan viettäneen pitkiä aikoja yksinäisyydessä. Hän asensi suuren peilin asuinhuoneistonsa ikkunan ääreen siten, että pystyi huomaamatta tarkkailemaan kadun tapahtumia. Tätä hän saattoi harrastaa tuntikausia yhteen menoon: eräänlainen oman aikansa tosi-tv:n suurkuluttaja siis. Mieltymys yksin– ja paikallaanoloon saattaa liittyä myös siihen, että hän oli ollut lapsuudestaan saakka rampa ja joutui liikkuessaan käyttämään kainalosauvaa.

Ensimmäinen dokumentti Beethovenin ja Lobkowitzin kontaktista on vuodelta 1795. Ruhtinaan tiedetään ostaneen tämän jälkeen ahkerasti Beethovenin teosten nuotteja: kuusi kopiota pianotrioista opus 1, peräti kaksitoista opuksen 9 jousitrioista. Beethovenin ensimmäinen Lobkowitzille osoitettu teosomistus on kuuden jousikvarteton opus 18 kokoelma vuodelta 1799. Kolmannen sinfonian lisäksi Beethoven omisti suosijalleen myös viidennen ja kuudennen sinfonian, jousikvarteton opus 74, konserton pianolle, viululle ja sellolle sekä laulusarjan An die Ferne Geliebte; hieno valikoima säveltäjän keskeisestä tuotannosta yli viidentoista vuoden ajalta!

Vaikka monet Lobkowitzin aatelisista ystävistä olivat musiikin suosijoita, kenelläkään heistä ei kaiketi ollut omaa yksityistä orkesteria käytössään. Lobkowitzin orkesteri oli luultavasti perustettu vuoden 1797 vaiheilla, pian ruhtinaan otettua vastuun suvun valtavasta omaisuudesta. Ja kyllä hän tuota omaisuutta sitten käyttikin: hän järjesti kokonaisia oopperaesityksiä kaikissa residensseissään, rahoitti avokätisesti julkista musiikkielämää Wienissä sekä sponsoroi esiintyviä muusikoita. Beethovenille hän maksoi kaiken muun anteliaisuutensa lisäksi kahden aatelisen ystävänsä kanssa 4000 floriinin suuruista vuotuista eläkettä vuodesta 1809 lähtien. 

Beethovenia varmasti houkutteli mesenaatti, jolla oli taloudellisen tuen lisäksi antaa kokonainen orkesteri säveltäjän koekentäksi. Tämän näkee selvästi Eroican syntyhistoriasta: teoksen yksityisessä kantaesityksessä – joka oikestaan oli valittujen vieraiden läsnäollessa toteutettu julkinen harjoitus – soitti juuri tämä kokoonpano täydennettynä avustavilla muusikoilla. Edellisessäkin postauksessani linkitin tapauksesta kertovan elokuvan, jota suosittelen edelleen. Tapahtumapaikka, Lobkowitzin Wienin-palatsi (puolet vuodesta hän vietti orkesterinsa kanssa sukunsa mailla Böömissä) – on edelleenkin paikallaan. Sen suojissa on nykyään Wienin Taidehistoriallisen museon teatterimuseo-osasto.

Tuo ensimmäinen yksityisesitys  lienee ollut alkukesästä 1804, ja Beethoven teki sen ja muiden vastaavien perusteella vielä muutoksia sävellykseensä ennen sen julkaisemista. Elokuussa 1804 hän kertoi teoksesta kustantajalleen, ja siinä yhteydessä vielä mainitsee, että ”teoksen nimi on oikeastaan Bonaparte”. Omistuksen kohde vaihtui Lobkowitziin joskus loppuvuodesta 1804, ja sen perusteella ruhtinas sai puolen vuoden yksinoikeuden sinfoniaan.

Eroican julkinen kantaesitys oli 7. huhtikuuta 1805 Theater-an-der-Wienissä. Se herätti paljon keskustelua. Der Freymüthige -niminen lehti kirjoitti 17.4.1805:

Musiikin tuntijat ja rakastajat jakautuivat useaan eri ryhmään. Yksi osa, Beethovenin läheiset ystävät, pitävät juuri tätä sinfoniaa mestariteoksena, sen tyyliä täsmälleen oikealla tavalla ylevänä, ja että jos teos ei miellytä tällä hetkellä, se johtuu siitä, että yleisö ei ole riittävän sivistynyttä ymmärtämään sen ylevää kauneutta. Muutama vuosituhatkaan ei vähennä teoksen vaikuttavuutta. Toinen ryhmä kieltää ehdottomasti teoksen taiteellisen arvon ja on sitä mieltä, että se osoittaa täysin pidättelemätöntä pyrkimystä erikoislaatuisuuteen ja kummallisuuksiin, jotka eivät kuitenkaan synnytä kauneutta eivätkä aitoa ylevyyttä ja voimaa. – – – Kolmas, hyvin pieni ryhmä sijoittuu näiden väliin. He myöntävät, että sinfoniassa on paljon kauneusarvoja, mutta että asioita ei esitetä yhtenäisesti, ja että tämän kaikista sinfonioista pisimmän ja ehkä myös vaikeimman kesto on omiaan uuvuttamaan jopa asiantuntijan, saati harrastajan.

Beethoven oli tietoinen sinfonian pituudesta esitetystä kritiikistä, joka toistui useissa eri arvioissa. Hän lisäsi hyvin poikkeuksellisesti teoksen ensimmäisen painoksen ykkösviulun stemmaan seuraavan huomautuksen:

”Tämä sinfonia, joka on tarkoituksella kirjoitettu paljon pidemmäksi kuin mikä on tapana, tulee sijoittaa mieluummin konsertin alku- kuin loppupuolelle, pian alkusoiton, aarian ja konserton jälkeen; jos se kuullaan liian myöhään, se menettää tehonsa, koska kuulija on jo väsynyt edellisistä esityksistä.”

Beethovenin aikana konsertit olivat nykypäivään verrattuna huomattavan pitkiä, kuten aiemmista postauksistani on jo ilmennyt. KPKO:n konsertissa 8.2. Eroica kuullaankin itse asiassa lähes säveltäjän toivomalla tavalla, alkusoiton (Osmo-Tapio Räihälän Stream) ja konserton (Richard Straussin käyrätorvikonsertto) jälkeen.

Vähitellen suhtautuminen Eroica-sinfoniaan muuttui. Vaikka Prahan yliopiston piirissä teosta pidettiin moraalisesti turmiollisena ja se ensiesitettiin siellä vasta 40 vuotta säveltämisen jälkeen, yleinen suhtautuminen Eroica-sinfoniaan muuttui vielä säveltäjän eläessä kunnioittavaksi. Jo vuonna 1807 ilmestyi Allgemeine musikalischen Zeitungissa pitkä, yksityiskohtainen ja ylistävä analyysi teoksesta. Teoksen pituuden ja erikoisten sointuyhdistelmien kauhistelu vaihtui vähitellen nöyrään ihailuun: uuden ajan hengen mukaisesti taide ei enää ollut ajanvietettä ja viihdykettä, vaan henkisen voiman lähde, josta riittää loputtomasti ammennettavaa. Zeitung für die elegante Welt -lehden kommentti vuodelta 1807 teoksen nelikätiseen pianosovitukseen liittyen käy ohjeeksi tänäkin päivänä:

Se kuuluu niihin harvoihin sinfonioihin, jotka henkisellä energiallaan saattavat kuulijan mielikuvituksen ylevään lentoon ja vievät hänen sydämensä mukanaan väkeviin tunteisiin.  Taiteentuntija nauttii teoksesta sitä enemmän (ja toistuva kuuntelu vain lisää hänen henkistä nautintoaan), mitä syvemmälle tämän omaperäisen teoksen tekniseen ja esteettiseen sisältöön hän voi tunkeutua.

Tämän innoittamana käyn kahdessa seuraavassa postauksessani läpi Eroica-sinfonian musiikillista sisältöä osa osalta ja jatkan myös sen syntyhistorian esittelyä.

Helsingissä, Venäjän silloisen Suomen suurruhtinaskunnan pääkaupungissa, ilmestyi vuonna 1915 Raittiuden ystävien julkaisemana kirjanen ”Keskusteluaiheita ja ohjeita”. Se sisältää kaikkiaan 300 kysymystä ”edistysseurojen” keskustelujen pohjaksi. Ne avaavat ikkunan yhden väestönosan ihanteisiin ja tavoitteisiin 1900-luvun alun Suomessa. Suurelta osin ajetaan raittiuden ja kieltolain asiaa, mutta mukana on myös yleisesti kiinnostavia aiheita, esimerkiksi seuraavasti: aihe nro 289 kuuluu ”Kumpi on onnellisempi, rikas vai köyhä?”; nro 257 ”Onko lattialle sylkeminen suurempi loukkaus siisteyden kuin terveyden vaatimuksia vastaan?”; nro 175 ”Pitääkö tytön tulla ylioppilaaksi”; nro 296 ”Onko panettelulla ja kahvinjuonnilla mitään yhteyttä keskenään?” ja aihe 279 ”Kehittääkö hanurin soitto musikaalista makua?”.

Aihe nro 189 kuuluu: ”Onko Napoleon sellainen henkilö, jota nuoriso voi ihailla?” Kysymys ei kuulosta mitenkään päivänpolttavalta yli sata vuotta tämän Eurooppaa mullistaneen hahmon suuruudenaikojen jälkeen, mutta osoittaa, miten pysyvän vaikutuksen hän teki maanosamme kulttuuriin ja yhteiskuntaan. En tiedä, onko tästä aiheesta koskaan keskusteltu paikallisen kansankynttilän johdolla jossain Suomen salomailla. Tämän blogin kannalta oleellista on, että jo Beethoven lienee pohtinut jotain tuon tapaista vuonna 1804.

Matkamme Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin Beethoven-projektin parissa kulkee kohti vajaan kuukauden kuluttua (8.2.2019) esitettävää kolmatta sinfoniaa. Kuten tarina kertoo, Beethoven omisti sinfoniansa alun perin Napoleonille. Säveltäjän oppilas Ferdinand Ries muistelee:

Säveltäessään tätä sinfonia Beethoven oli ajatellut Buonapartea, mutta Buonapartea ensimmäisenä konsulina. Tuohon aikaan Beethoven ihaili häntä suuresti ja vertasi häntä antiikin Rooman suurimpiin konsuleihin. En vain minä, vaan monet Beethovenin lähimmistä ystävistä näkivät sinfonian partituurin hänen pöydällään, kauniisti kopioituna käsikirjoituksena, varustettuna tekstillä ”Buonaparte” kansilehden yläreunassa ja ”Luigi van Beethoven” sen alareunassa.

…Minä olin ensimmäinen, joka kertoi hänelle, että Buonaparte oli julistanut itsensä keisariksi, jolloin hän joutui raivon valtaan ja huusi: ”Siis hänkään ei ole muuta kuin tavallinen kuolevainen! Nyt hän polkee jalkoihinsa kaikki ihmisoikeudet ja antautuu kunnianhimonsa vietäväksi, nyt hän pitää itseään muita ihmisiä ylempiarvoisena, hänestä on tullut tyranni! Beethoven meni pöydän ääreen, käänsi esiin kansilehden, repi sen kahtia ja heitti lattialle. Sivu oli kirjoitettava uudelleen, ja vasta sinä yhteydessä teos sai nimekseen ”Sinfonia eroica”.

Korsikalaisesta, taustaltaan vaatimatonta italialaista maalaisaatelia edustaneesta Napoleone di Buonapartesta (1769—1821) tuli koko Eurooppaa mullistanut hahmo osittain ehkä kuohuvan aikakauden nostamana, mutta varmasti suurelta osin henkilökohtaisten ominaisuuksiensa ansiosta. Napoleonin sotaretket Itävaltaa, Preussia, Englantia, Venäjää – no, käytännössä koko muuta Eurooppaa – vastaan eivät estäneet sitä, että monet eurooppalaiset kulttuuri-intellektuellit Shelleystä Goetheen ihailivat häntä. Vain omaan itseensä uskonut Napoleon oli suorastaan yksilökeskeisen romantiikan aikakauden henkilöitymä. Hänessä nähtiin nerokas johtaja, järjestyksen tuoja ja aitojen vallankumousaatteiden ja ihmisyyden joskus suorastaan puolijumalainen edustaja. Paljoa ei näköjään välitetty siitä, että vapauden, veljeyden ja tasa-arvon ihanteisiin pyrittiin tappamalla kanssaihmisiä, ensin vallankumouksessa, sitten giljotiinilla hirmuhallinnon aikana, ja lopulta Napoleonin johdolla yleiseurooppalaisissa sodissa. Ranskan joukot uhkasivat jo 1700-luvun lopussa  Wieniäkin, mutta Beethovenin Napoleon-ihailun kannalta oli onnekasta, että muutaman vuoden kestänyt rauha solmittiin vuonna 1801; juuri Eroican sävellystyön aikoihin Ranska ja Itävalta eivät olleet sodassa keskenään.

Jos historiaa katsoo hieman etäämmältä näkee selvästi Napoleonin vaikutuksen Suomenkin kohtaloon: alussa esitellyn kirjan painamisen aikoihin maamme oli vielä osa Venäjää nimenomaan Napoleonin ja tsaari Aleksanteri I:n vuonna 1807 tekemän Tilsitin sopimuksen perusteella. Venäjän ja Ruotsin välinen sota 1809, meillä Suomen sota -nimellä tunnettu, oli seurausta Napoleonin painostuksesta Aleksanteria kohtaan. Ruotsi menetti Suomen, mutta oli Napoleonin vaikutuksesta myös saamapuolella: ensimmäinen Ruotsin nykyisen hallitsijasuvun kuningas, Kaarle XIV Juhana, oli alun perin Napoleonin armeijan marsalkka Jean-Baptiste Bernadotte.

Beethoven oli jo nuoruutensa Bonnissa omaksunut vallankumouksellisia ja vapaamielisiä ihanteita. Ei tiedetä, milloin hänen Napoleon-ihailunsa oli alkanut. Mahdollisesti hän oli ensimmäisen kerran kuullut tästä 1700-luvun lopulla, kun 28-vuotias – vain vuotta Beethovenia vanhempi – kenraali oli palannut juhlittuna sankarina Egyptin sotaretkeltään. Noihin aikoihin Ranskan lähettiläänä Wienissä oli kukas muukaan kuin jo mainittu Jean-Baptiste Bernadotte. Anton Schindlerin välittämän – sinänsä hyvin epätodennäköisen – tarinan mukaan juuri Bernadotte olisi ensimmäisenä kehottanut Beethovenia säveltämään teoksen Napoleonin kunniaksi.  Tämähän on suorastaan lööppiainesta: ehkä saammekin kiittää prinsessa Estellen esi-isää Eroica-sinfonian olemassaolosta!

Eroica-sinfonian synnyn ja Napoleonin suhde on tuntuu olevan kokonainen Beethoven-tutkimuksen itsenäinen ala-alue, josta voi lukea lisää esimerkiksi täältä. Riesin ja erityisesti Schindlerin lausuntojen paikkaansa pitävyyttä on epäilty. Ne on kirjoitettu muistiin kymmeniä vuosia tapahtumien jälkeen, mahdollisesti tuon ajan poliittisten ja kansallisten suhdanteiden mukaisesti. Ei tiedetä, tapahtuiko Riesin kuvailema kansilehden repiminen toukokuussa 1804 (jolloin tieto Napoleonin keisari-suunnitelmasta tuli ensimmäistä kertaa julkisuuteen) vai vasta kruunajaisten aikaan joulukuussa. Kiinnostava on myös ajatus, että säveltäjä suunnitteli muuttoa Pariisiin ja olisi omistanut sinfoniansa Napoleonille ennen kaikkea tämän vuoksi. Tähän suunnitelmaan liittyisi teorian mukaan  myös viulusonaatin nro 9 omistaminen Ranskan tunnetuimmalle viulutaiteilijalle Rodolphe Kreutzerille – joka muuten todistettavissa inhosi tätä teosta ja Beethovenin musiikkia muutenkin. Muutamat säilyneet Beethovenin omat lausunnot Napoleonista ovat nekin Eroican näkökulmasta myöhäisiä ja jokseenkin oraakkelimaisia.

Vaikka Eroican ja Napoleonin suhteella voisi spekuloida vielä lisääkin, meidän kannaltamme tärkeintä on tietenkin teoksen musiikki. Seuraavissa postauksissani keskitynkin siihen, ensin teoksen syntyhistorian näkökulmasta ja sitten osa osalta yksityiskohtaisemmin. Tällainen teos ei välttämättä avaudu saati tyhjene kertakuulemalla, siksi loppuun pieni vinkki:

Ohjaaja Simon Cellan Jones on tehnyt Eroican kantaesityksestä musiikillisesti ja historiallisestikin varsin kiinnostavan elokuvan, joka on nähtävissä tämän linkin takaa YouTubessa, englanninkielisellä tekstityksellä varustettuna. Musiikki ei ole tässä elokuvassa pelkkänä tunnelmanluojana, vaan tapahtumien keskiössä. Periodisoittimin esiintyvä Orchestre Révolutionnaire et Romantique John Elliot Gardinerin johdolla esittää elokuvan mittaan koko teoksen. Kaiken kaikkiaan hyvin viihdyttävä tapa tutustua tähän musiikinhistorian merkkiteokseen!

 

 

 

 

Jälleen on Beethoven-viikko alkamassa! Lauantaina 1.12. on Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin konsertissa vuorossa säveltäjän toinen sinfonia Sakari Oramon johdolla. Siispä kerron ensin henkilöstä, jolle teos on omistettu: ruhtinas Karl Lichnowskysta (1761—1814). Sen jälkeen muutama sana itse sinfoniasta.

Lichnowsky (koko ruhtinaalliselta nimeltään Karl Alois Johann-Nepomuk Vinzenz Leonhard, ruhtinas Lichnowsky) syntyi ja asui Wienissä, mutta hänen varakkuutensa ytimenä olivat maaomistukset nykyisen Tšekin tasavallan alueella. Hän opiskeli lakia ja hankki jo varhain myös musiikillista sivistystä. Leipzigissa opiskellessaan hän tutustui Johann Sebastian Bachin ensimmäisen elämäkerturin Johann Nikolaus Forkelin kautta tämän musiikkiin, mikä oli vielä tuohon aikaan erittäin harvinaista. Lichnowskyn puoliso oli niinikään vaikuttavan aatelisen nimen omaava Maria Christiane Josepha von Thun und Hohenstein, jonka äiti oli jo Mozartin tärkeä suosija ja taloudellinen tukija. Musiikkia rakastavaan sukupiiriin kuului vielä Lichnowskyn käly, jonka puoliso oli yksi  Beethovenin tärkeistä tukijoista, venäläinen kreivi Andrei Razumovski.

Myös Lichnowsky oli 1780-luvulla hetken aikaa Mozartin mesenaattina järjestäen tämän Berliinin matkan vuonna 1789. Lichnowsky myös lainasi Mozartille rahaa. Säveltäjä ei maksanut takaisin (summa oli huomattava, yli 1400 floriinia, vähintäänkin tuon ajan muusikon vuosipalkkatasolla), ja tämä johti siihen, että Lichnowsky haastoi Mozartin – oman vapaamuurariveljensä – oikeuteen marraskuussa 1791, vain muutama kuukausi ennen säveltäjän kuolemaa. Kaukana ei ole ajatus, että hän sittemmin koki epäonnistuneensa Mozartin tukemisessa ja hoiti huonoa omaatuntoaan avokätisyydellään Beethovenia kohtaan. Niin tai näin, Lichnowsky menetti lopulta suuren osan omaisuudestaan ja joutui asumaan viimeiset vuotensa varsin vaatimattomissa olosuhteissa. Tämä ei ehkä  kuitenkaan ollut taiteen suosimisen, vaan Napoleonin sotien ja huononevien suhdanteiden syytä.

Lichnowsky ei ollut Beethovenin ensimmäinen aatelinen suojelija, mutta yksi tärkeimmäistä. He tapasivat pian Beethovenin saavuttua Wieniin vuonna 1792.  Hän tarjosi puolisoineen Beethovenin käyttöön asunnon ja huolehti hänestä kaikin tavoin kuin perheenjäsenestään – minkä Beethoven ilmeisesti koki liiankin holhoavana. Schindlerin mukaan hän totesi:

He kohtelivat minua kuin pojanpoikaa. Ruhtinattaren tunteet tulivat ajoittain niin ylihuolehtivaisiksi, että hän tuntui haluavan laittaa ylleni lasikuvun, ettei kukaan sopimaton ihminen voisi koskea minuun tai edes hengittää minua kohti.

Vuodesta 1800 ainakin vuoteen 1806 Lichnowsky antoi Beethovenille 600 floriinin vuotuisen eläkkeen. Lisäksi hän mm. järjesti Beethovenin pianotriokokoelman opus 1 julkaisun (tästä kustantaja maksoi Beethovenille 843 floriinia, lähes kaksi kertaa säveltäjän vuositulot Bonnissa) ja lahjoitti säveltäjälle neljän huippuarvokasta italialaista jousisoitinta (Amatin ja Guarnerin tekemät viulut vuosilta 1690 ja 1718, Vincenzo Rugeron tekemän alttoviulun vuodelta 1690 ja Andrea Guarnerin tekemän sellon vuodelta 1675). Beethoven mainitsee nämä soittimet Heiligenstadtin testamentissaan ja oli selvästi hyvin kiintynyt niihin, sillä hän ei koskaan luopunut niistä. Nykyään niitä säilytetään Beethoven-museossa Bonnissa.

Beethoven kiitti omistamalla teoksiaan Lichnowskylle ja tämän lähipiirille (tuohon aikaan omistuksista yleensä maksettiin, joten tämäkin merkitsi Beethovenille lisätuloa), mutta kapinoi jatkuvasti ruhtinaan suojelevaa asennetta vastaan. Lopulta vuonna 1806 Beethovenin ja Lichnowskyn välit rikkoutuivat riitaan koskien esiintymistä päivällisvieraina olevina ranskalaisille upseereille. Beethovenin kerrotaan jättäneen ruhtinaalle viestilapun jossa luki:

Maailmassa on paljon ruhtinaita ja jalosukuisia, mutta vain yksi Beethoven.

 

Jo Beethovenin varhaisteoksissa hänen musiikkinsa ominaislaatu tulee esille: useimmiten ne kasvavat sisällöltään paljon alkuperäisen yhteytensä, aatelisten käyttömusiikin ja samalla ajan keskivertaisen musiikillisen käsityskyvyn yläpuolelle. Tämä piirre yhdistyneenä rajuun luonteeseen olisi jo sinänsä ehkä riittänyt asettamaan esteitä Beethovenin urakehitykselle seurapiireissä, mutta säveltäjällä oli silti runsaasti ylhäisiä suosijoita. Ranskan vallankumouksen jälkeinen, romantiikan ihanteita jo kunnioittava – tai ainakin niistä keskusteleva – aika oli sallivampi kuin parikymmentä vuotta aiemmin, jolloin Mozart pyrki elämään vapaana taiteilijana Wienissä. Taiteilijoiden tukeminen oli suorastaan muotia, ja tähän rooliin Beethoven istui mainiosti.

Seurapiirielämän vastavoimana vaikutti alkava kuurous, joka johti vähitellen Beethovenin sosiaaliseen eristäytymiseen. Kirjeessään vuodelta 1801 pitkäaikaiselle ystävälleen Franz Wegelerille  Beethoven kirjoittaa:

Minä vietän kurjaa elämää. Jo kaksi vuotta olen välttänyt kaikkia seurapiirejä, koska minun on mahdotonta keskustella ihmisten kanssa: minä olen kuuro. Jos minun ammattini olisi toinen, kävisi se vielä päinsä; mutta minun toimialallani on tämä tilanne aivan kauhea. Mitä tulisivatkaan vihamieheni, joiden luku ei ole aivan pieni, sanomaan! – – – Teatterissa minun täytyy asettua aivan orkesterin lähelle voidakseni kuulla näyttelijöitä. En kuule soittimia ja ihmisäänten korkeita säveleitä, jos istun kauempana.

Toisin kuin Mozart, Beethoven yleensä luonnosteli teoksiaan pitkään. Tässä valossa toinen sinfonia valmistui nopeasti, suurelta osin vuosina 1801—1802, mutta todennäköisesti säveltäjä muokkasi sinfoniaa vielä sen ensiesityksen jälkeen. Kantaesitys oli viidentenä huhtikuuta 1803 Theater an der Wienissä. Samassa konsertissa esitettiin myös ensimmäinen sinfonia, c-molli-pianokonsertto ja odotetuin uutuus, nykyään konserttiohjelmista kadonnut oratorio ”Kristus Öljymäellä”. Sinfonia herätti vaihtelevia mielipiteitä. Eräiden mukaan se oli ”liian pitkä ja keinotekoinen”, vain yhdessä arvostelussa ennustettiin sen elävän vielä silloinkin, ”kun tuhannet nykypäivän ylistetyt muotiluomukset ovat kauan sitten painuneet unohduksiin.” Yleisesti kommentoitiin sen olevan myös vaikea soitettava. Teoksen esitys Berliinissä arvioitiin hyvin yksityiskohtaisesti Allgemeine musikalische Zeitung -lehdessä marraskuussa 1804. Yhteenvetona tässä arvostelussa todettiin, että ”tämä sinfonia ei tehnyt yhtä suurta vaikutusta kuin Mozartin ja Haydnin sinfoniat”.

Toinen sinfonia on hyvä esimerkki Beethovenin musiikin klassis-romanttisista piirteistä. Muotonsa tasapainoisuuden ja sävelkielensä kirkkauden puolesta se jatkaa Mozartin ja Haydnin perinnettä, dynaamisten kontrastien ja odottamattomien modulaatioittensa puolesta se on aidon beethoveniaaninen. Huomiota herättävää on, että Heiligenstadtin testamentin elegisiä sävyjä ei sinfoniassa juuri voi havaita. Päinvastoin, sen nopeat osat ovat ylitsepursuavan energisiä ja hidas rauhallisen tunnelmallinen. Vain muutamin paikoin – esimerkiksi ensimmäisen osan johdannon eräiden varjostusten kohdalla ja nopeiden osien uhmakkaissa vaiheissa – voisi spekuloida ”soivan elämäkerran” mahdollisuudesta.

Sinfonian ensimmäinen alkaa hitaalla Adagio-jaksolla:

Siinä missä ensimmäisen sinfonian vastaava jakso oli vain lyhyehkö johdanto, toisen sinfonian alku on huomattavasti painokkaampi, sisältäen edellisen kaltaisia barokkimaisia ja toisaalta Mozartin Don Giovanni –oopperan mieleen tuovia käänteitä:

Johdantoa seuraava sonaattimuotoinen Allegro con brio on muodoltaan klassisen tasapainoinen osa, jonka lopun coda-jakso sisältää vielä muutaman harmonisen yllätyksen. Osan ydinaiheen perusmotiivia – pitkää ääntä seuraavaa kuudestoistaosakuviota – on käytetty monipuolisesti, mm. näillä kolmella tavalla:

Toinen osa on kolmijakoinen Larghetto. Siinä ei ole ensimmäisen sinfonian vastaavan osan tanssillisuutta, vaan yleisilme on lempeän laulava.

Kolmas on vauhdikas ja leikkisä scherzo, jonka pääjakso perustuu eri soitinryhmien jäljittelylle.

Viimeisen osan pääaiheen humoristisen ilkkuva motiivi…

… leimaa koko osaa, myös sen dramaattisimpia käänteitä. Tähän aiheeseen liittyy tarina: musikologi Robert Greenberg sanoo sen kuvaavan Beethovenin ”legendaarisen huonon” ruoansulatuksen aiheuttamaa hikkaa. Hän esittää tarinan historiallisena totuutena ilman mitään lähdeviittauksia,  eli uskokoon ken tahtoo…

Allgemeine musikalische Zeitungissa julkaistiin toukokuussa 1804 arvio teoksesta sen ensimmäisen nuottipainoksen ilmestyttyä. Tekstiin on hyvä lopettaa tämä postaus, sillä sen sisältämät ajatukset saattavat toimia hyvänä ohjeena myös nykypäivän kaiken kokeneelle yleisölle, minkä tahansa kulutusta kestävän musiikin suhteen:

Ei voi olla yhdentekevää millekään musiikkiyhteisölle ja taiteen ystäville, että viimeinkin Beethovenin toinen sinfonia on ilmestynyt painettuna. Se on merkittävä, jättimäinen teos, jonka syvyydelle, voimalle ja luovalle taidolle löytyy vain vähän vertailukohtia. Sen vaikeusaste on sekä säveltäjän että esittäjistön näkökulmasta aivan varmasti jotain, mitä ei missään aiemmassa sinfoniassa tunneta. Se vaatii tulla soitetuksi uudelleen ja uudelleen jopa parhaiden orkestereiden ollessa kyseessä, ennen kuin sen hämmästyttävän monet omaperäiset ja jopa erikoiset ideat liittyvät yhteen muodostaen suuren kokonaisuuden, juuri niin kuin säveltäjällä on ollut mielessään. Myös kuulijoiden täytyy kuulla se aina uudestaan, jopa heidän, joilla on musiikillista tietämystä, ennen kuin he voivat innolla nauttia yksityiskohtien kokonaisuudesta ja kokonaisuuden yksityiskohdista. – – – Toivottavasti tätä teosta ei tarvitse turhaan suositella kuulijoille, joille musiikki on jotain muutakin kuin pelkkää hetken viihdykettä.

 

 

Tähän postaukseen olen saanut vierailevan kirjoittajan: Beethovenin itsensä. Alempana on säveltäjän tekstiä lokakuulta 1802, mutta ensin muutama taustoittava sana.

Pari vuotta, jotka erottavat ensimmäisen sinfonian kantaesityksen ja toisen sinfonian valmistumisen olivat hyvin tuotteliaita. Tuolloin syntyivät mm. kolmas pianokonsertto, suurmenestyksen saavuttanut Prometheus-baletti (jonka alkusoitto kuullaan Klaus Mäkelän johtamassa KPKO:n konsertissa 13.4.2019), jousikvintetto, kahdeksan pianosonaattia ja viisi viulusonaattia. Lisäksi Beethovenin seuraelämä kukoisti, hän tapasi säännöllisesti ystäviään ja osallistui illanviettoihin. 

Huolimatta ammatillisesta menestyksestä Beethoven ilmeisesti joutui masennuksen valtaan keväällä 1802, juuri toisen sinfonian sävellystyön aikaan. Tämän vuoksi säveltäjän luottolääkäri Johann Adam Schmidt määräsi hänet pitkälle lepolomalle maaseudulle, Wienin lähellä (nykyään Wienin kaupunginosana) sijaitsevaan Heiligenstadtin kylään.

Merkittävä dokumentti, johon aina muistetaan viitata puhuttaessa vaikkapa Beethovenin kuuroudesta tai toisen sinfonian elämänmyönteisyydestä, on ns. Heiligenstadtin testamentti. Tämä lokakuussa 1802 tehty kirjoitus löytyi säveltäjän papereiden joukosta hänen kuolemansa jälkeen. Kirjeen muotoon tehtyä itsetilitystä ei siis koskaan lähetetty. Testamentti on osoitettu säveltäjän veljille Kaspar Karlille ja Nikolaus Johannille. Kolmen veljeksen välit olivat hyvin huonot, ja Beethoven ei edes ole kirjoittanut Johannin nimeä tekstiin. Ehkä testamentti onkin suunnattu veljien asemesta ennemmin jälkipolville: ylevä tyyli ja harkitut sanavalinnat osoittavat, että kyseessä ei ole ainakaan hetken mielenkuohussa kirjoitettu luonnos. Joka tapauksessa se on kiinnostava osoitus ylevyyden ja itsesäälin ristiaallokossa rimpuilevan säveltäjän persoonasta. Samalla se kuvaa romantiikan aikakauden henkeä: esimerkiksi Mozartin kirjeet kertovat henkilökohtaisimmillaankin hyvin erilaisesta maailmasta. (Niitä on suomeksi luettavissa Seppo ja Päivi Heikinheimon kääntämästä Wolfgang Hildesheimerin Mozart-elämäkerrasta, Otava 1991.)

Heiligenstadtin testamenttiin usein viitataan, mutta seuraavassa se on kokonaan luettavissa, sekä 6. lokakuuta kirjoitettu pidempi teksti että 10 lokakuuta tehty jälkikirjoitus. Käännös on peräisin ranskalaisen Nobel-kirjailijan Romain Rollandin Beethoven-elämäkerran suomennoksesta ja se on säveltäjä Leevi Madetojan käsialaa. Madetoja oli suomennoksen ilmestymisen aikoihin (1918) naimisissa runoilija L. Onervan kanssa, joka oli tunnettu paitsi runoistaan, myös ranskankielisen kirjallisuuden käännöksistään. Madetojalla on siis ollut vähintäänkin kotikriitikko, jollei suorastaan käännösavustaja hyvin lähellä.

Veljilleni Karl ja [Johann] Beethovenille

Oi te ihmiset, jotka pidätte minua vihamielisenä ja hulluna tai sanotte minua ihmisvihaajaksi, kuinka väärin minua tuomitsettekaan! Te ette tunne salaista syytä siihen, mikä aiheuttaa teidän mielipiteenne. Minun sydämessäni ja sielussani ovat aina lapsuudesta saakka ainoastaan hyvyyden suloiset tunteet viihtyneet. Myöskin on minulla ollut taipumusta suorittamaan suuria tekoja. Mutta ajatelkaa vain kuinka hirveä on jo kuuden vuoden kuluessa ollut tilani, jota taitamattomat lääkärit ovat pahentaneet; vuosi vuoden jälkeen ovat toiveet parantumisestani minut pettäneet ja lopuksi olen ollut pakoitettu kärsimään pitkällistä sairautta, jonka parantaminen kenties vaatii vuosia, ellei se ole parantumaton. Vaikkakin olen syntynyt luonteeltani tuliseksi ja vilkkaaksi ja vaikkakin olen vastaanottavainen seuraelämän huvituksille, täytyi minun aikaiseen eristäytyä ihmisistä, viettää elämäni yksinäisyydessä. Jos tahdoin joskus asettua kaiken tämän yläpuolelle, oi kuinka kalliisti sainkaan sen maksaa, kuinka tuskallisesti sain jälleen tuntea onnettoman sairauteni. Ja kuitenkin, minun oli mahdotonta sanoa ihmisille: ”Puhukaa kovempaa, huutakaa, sillä minä ole kuuro!” Oi, kuinka voisin myöntää itselläni sen aistin heikkenevän, joka minulla pitäisi olla täydellisempänä kuin muilla ja joka minulla kerran oli mitä täydellisimpänä, niin täydellisenä kuin ani harvoilla on ollut minun toimialallani! — Ei, en voi sitä tehdä! — Sentähden antakaa minulle anteeksi, kun näette minun vetäytyvän syrjään, vaikka minä niin mielelläni haluaisin yhtyä seuraanne. Onnettomuuteni on minulle kaksin verroin tuskallinen, sillä siitä johtuu että tulen väärin ymmärretyksi. Minulle ei ole suotu mitään mielenvirkistystä ihmisten seurassa, henkevissä keskusteluissa, molemminpuolisessa avomielisyydessä. Olen yksin, aivan yksin; vain sen verran kuin kipein välttämättömyys vaatii, uskallan antautua puheisiin ihmisten kanssa. Minun täytyy elää kuin kirottuna. Jos lähestyn jotain seuraa, valtaa minut ahdistava levottomuus, pelätessäni, että minun tilani mahdollisesti tulisi huomatuksi.

Niin oli myöskin niiden kuuden kuukauden aikana, jotka vietin maalla. Oppinut lääkärini kehoitti minua niin paljon kuin mahdollista säästämään kuuloani; sama oli myös minunkin toivomukseni. Ja kuitenkin annoin usein, kun vastustamaton haluni seuraelämään minut valtasi, vietellä itseni ottamaan siihen osaa. Mutta mikä nöyryytys tulikaan osakseni, kun joku seisoi vieressäni ja kuuli huilunsoiton etäältä enkä minä kuullut mitään, tai kun joku kuuli paimenen laulavan  enkä minä taaskaan kuullut mitään! Tällaiset kokemukset saattoivat minut epätoivon partaalle, ja läheltä piti, etten omin käsin tehnyt loppua elämästäni. — Taide, taide ainoastaan, pidätti minua siitä. Oi, minusta tuntui mahdottomalta jättää tämä maailma, ennekuin olin toteuttanut kaiken sen, jota varten tunsin itseni kutsutuksi. Ja siten jatkoin tätä kurjaa elämää, — todella kurjaa: niin herkkä ruumis, että pieninkin muutos saattoi kääntää parhaimmankin terveydentilani mitä huonoimmaksi. Kärsivällisyys — siinä keino, joka minun nyt täytyy valita seuralaisekseni. Sen olen tehnyt. — Järkähtämätön, toivon niin, on oleva päätökseni kestää, kunnes heltymättömät kohtalottaret näkevät hyväksi katkaista elämänlankani. Kenties kääntyvät asiat parempaan päin, kenties eivät — minä olen valmis. — Ei ole helppoa tulla jo kahdenkymmenen kahdeksan vuoden ikäisenä pakoitetuksi olemaan filosofi, ja taiteilijalle on se vaikeampaa kuin kenellekään muulle.

Jumala, sinä katsot korkeudesta sisimpääni, sinä tunnet sen, sinä tiedät, että ihmisrakkaus ja halu tehdä hyvää asuvat siellä. Oi ihmiset, jos te kerran luette tämän, ajatelkaa silloin, että olette olleet epäoikeudenmukaisia minua kohtaan; ja onneton lohduttakoon itseänsä löytäessään minussa toisen kaltaisensa, joka huolimatta kaikista luonnon esteistä on kuitenkin tehnyt kaiken voitavansa tullakseen luetuksi kunnioitettavien taiteilijoiden ja ihmisten joukkoon.

Te, minun veljeni Karl ja [Johann]! Niin pian kuin olen kuollut ja jos professori Schmidt vielä elää, pyytäkää häntä minun nimessäni selostamaan tautini laatu ja liittäkää sairauteni historiaan tämä selostus, jotta maailma, siinä määrin kuin on mahdollista, ainakin kuolemani jälkeen rakentaisi sovinnon kanssani.

Samalla kertaa tunnustan teidät molemmat perillisiksi pieneen omaisuuteeni – jos sitä siksi voi kutsua. Jakakaa se veljellisesti, olkaa yksimielisiä ja auttakaa toinen toistanne. Sen pahan mitä olette minulle tehneet, olen – sen tiedätte – jo kauan sitten antanut anteeksi. Sinua, veljeni Karl, kiitän erikoisesti siitä alttiista ystävyydestä, jota viime aikoina olet osoittanut minua kohtaan. Minun toivomukseni on, että teidän elämänne tulisi onnellisemmaksi ja suruttomammaksi kuin omani on ollut. Kasvattakaa lapsianne hyveessä; vain se voi tehdä meidät onnellisiksi, ei raha. Minä puhun kokemuksesta. Hyve se oli, joka auttoi minua kurjuudessani; sitä ja sen ohella taidettani on minun kiittäminen siitä, että en ole lopettanut elämääni itsemurhalla. – Hyvästi, ja rakastakaa toisianne! – Kiitän kaikkia ystäviäni, erityisesti ruhtinas Lichnowskya ja professori Schmidtiä. – Minä toivon, että ne soittimet, jotka ruhtinas L. on minulle lahjoittanut, säilytettäisiin jommankumman teidän luonanne. Kuitenkaan älköön tästä asiasta mitään riitaa syntykö välillenne. Jos ne voivat jollain tavoin olla teille suuremmaksi hyödyksi, niin myykää ne viipymättä. Kuinka iloinen olisinkaan jos vielä haudassa maatessani voisin palvella teitä!

Jos niin käy, riennän iloisin mielin kuolemaa kohti. — Jos se saapuu, ennen kuin olen ennättänyt kypsyttää kaikki taiteelliset lahjani, niin saapuu se, huolimatta kovasta kohtalostani, liian aikaisin minulle, ja toivoisin voivani sitä viivyttää. — Kuitenkin, tässäkin tapauksessa olen tyytyväinen. Vapauttaahan se minut loputtomasta kärsimyksestä! — Tule, milloin tahdot; rohkeasti käyn vastaasi. — Hyvästi, ja älkää aivan kokonaan minua unhottako kuolemassa; olen ansainnut sen, että ajattelette minua, sillä minä olen elämäni kuluessa usein ajatellut teitä tehdäkseni teidät onnellisiksi. Olkaa sitä!

Veljilleni Karl ja [Johann] Beethovenille

Luettavaksi ja toimeenpantavaksi kuolemani jälkeen.

Siis otan nyt jäähyväiset sinulta – ja teen sen murheellisena. – Niin, tuosta rakkaasta toivosta – joka minulla oli tänne tullessani: saada edes jossakin määrin terveyteni takaisin – täytyy minun nyt kokonaan luopua. – Niin kuin syksyn lehdet putoavat ja kellastuvat, samoin – samoin on myöskin se minulta kuihtunut. Melkein samanlaisena kuin tänne tulin – lähden täältä. – Tuo rohkea tarmokin – joka minulle usein antoi voimaa kauniina kesäpäivinä – on kadonnut. – Oi Sallimus, anna minulle vielä kerran kirkkaan ilon päivän koittaa! – Siitä on jo niin kauan, kun todellisen ilon syvät soinnut tuntuivat minulle läheisiltä! – Milloin, milloin, oi Jumala, voin ne jälleen kuulla luonnon ja ihmiskunnan temppelissä? – En koskaan? – Ei! – Oi, se olisi liian julmaa!

Tänään kurkistan Beethovenin elämän loppuvuosiin ja käsittelen cis-molli-jousikvartettoa opus 131, jonka orkesteriversio on Lorenza Borranin liidaaman KPKO:n ohjelmistossa viikon konserteissa Hämeenlinnan Verkatehtaan salissa (torstaina 15.11.) ja Kokkolan Snellman-salissa (perjantaina 16.11.).

Beethoven oli kuollessaan 56-vuotias. Nykypäivänä häntä tuskin olisi pidetty vanhana, mutta 1800-luvun alussa asiat olivat toisin. Ihmisten keski-ikä oli nykyistä alhaisempi, ja lisäksi Beethoven oli ollut koko ikänsä fyysisesti sairaalloinen ja mahdollisesti kärsinyt myös depressiivisyydestä, kaksisuuntaisesta mielialahäiriöstä ja alkoholismista. Lisäksi säveltäjän kuulo oli jatkuvasti heikentynyt niin että hän vuoteen 1818 mennessä oli täysin kuuro. On ihme, kuinka hänen luova voimansa säilyi ja syveni vielä elämän viimeisinä vuosina. Jari Sinkkosen kirjaansa Nerouden lähteillä (WSOY 2015) kirjoittamat kuvaukset Beethovenin lapsuudesta asti jatkuneista sairauksista ovat ahdistavaa luettavaa. Ajalta juuri ennen cis-molli-kvarteton syntyä tiedetään seuraavaa:

Hän oli jälleen 1825 keltainen, sekä fyysinen että psyykkinen kunto olivat heikkoja, ja iho märki varsinkin jaloissa. Nenästä vuoti verta, ja verisiä ysköksiä nousi. Ruokatorveen oli todennäköisesti tullut maksakirroosin seurauksena laskimolaajentumia, jotka aiheuttivat verioksennuksia.

Tällaisessa kunnossa Beethoven sävelsi viimeiset jousikvartettonsa, tuotantonsa syvällisimmän ja ajattomalla tavalla moderneimman kokonaisuuden.

Beethovenin yhdeksäs sinfonia kantaesitettiin toukokuussa 1824. Osittain samanaikaisesti sen kanssa syntyi toinen suurteos, Missa Solemnis (1819—1823). Näihin aikoihin säveltäjä oli saanut kvartettotilauksen venäläiseltä ylimykseltä, Nikolai Galitzynilta (1794—1866). Tämä pietarilainen ruhtinas oli taitava amatöörisellisti, joka ihaili Beethovenin musiikkia niin, että järjesti Missa Solemniksen kantaesityksen Pietarissa tasan kuukautta ennen kuin osia siitä kuultiin ensimmäisen kerran Wienissä, samassa konsertissa yhdeksännen sinfonian kantaesityksen kanssa.  

Beethoven siis palasi noiden kahden suurteoksen jälkeen pitkästä aikaa jousikvarteton maailmaan säveltäen viisi myöhäistä jousikvartettoaan. Edellinen kvartetto, opus 95 f-molli (”Serioso”) oli syntynyt jo vuonna 1810. Kolmen Galitzynille omistetun kvarteton (opukset 127, 130 ja 132) lisäksi hän sävelsi kaksi kvartettoa, opukset 131 ja 135 ilman tilausta, oman sisäisen ilmaisutarpeensa sanelemana.

Cis-molli-kvartetto opus 131 on peräisin vuodelta ennen säveltäjän kuolemaa, 1826. Se on omistettu ansioituneelle upseerille, paroni Joseph von Stutterheimille, kiitokseksi hänen avustaan säveltäjän veljenpojan Karlin epäonnistuneen itsemurhayrityksen jälkeen. Stutterheim tarjosi Karlille mahdollisuuden toteuttaa ammattihaaveensa ja liittyä rykmenttiinsä. Suhde veljenpoikaan muodostaa kokonaisen pitkän luvun Beethovenin henkilöhistoriassa, siihen palaan jossain myöhemmässä vaiheessa.

Jousikvartettoa opus 131 ei kantaesitetty julkisesti Beethovenin elinaikana, mutta sitä luultavasti harjoitettiin tuoreeltaan ”pienen asiantuntijoiden piirin kuunnellessa”. Läsnä lienee ollut myös Franz Schubert (1897—1828), joka halusi kuulla tämän teoksen myös kuolinvuoteellaan. Viisi päivää ennen Schubertin kuolemaa toteutuneen esityksen seurauksena oli ”sellainen innostus, että kaikki pelkäsimme hänen puolestaan”, kuten esityksen viulisti ja Beethovenin sihteeri Karl Holz (1798—1858) muistelee.

Teoksen partituuri julkaistiin vuonna 1828 ja silloin siitä kirjoitettiin myös musiikkilehdissä. Säveltäjän myöhäistuotannolle tyypillisen vastaanoton voi tiivistää seuraavasti: Beethoven oli suuri nero, joka kirjoitti tulevaisuutta varten, ja tätä musiikkia ei voi ymmärtää ensi kuulemalta. Itävaltalainen kapellimestari ja näyttämömusiikin säveltäjä Ignaz von Seyfried (1776—1841) menee kommentissaan hieman pidemmälle:

Epäilemättä säveltäjä oli mielisairas ja rappeutunut, ja kärsi todennäköisesti tuskallisesta ihmisvihasta.

Vähitellen teoksen merkitys alkoi avautua. Yksi ensimmäisistä Beethovenin myöhäistyylin ymmärtäjistä oli ranskalainen Hector Berlioz (1803—1869), joka kuuli cis-molli-kvarteton Pariisissa jo vuonna 1829. Niinkin erilaiset säveltäjät kuin Robert Schumann (1810—1856) ja Richard Wagner 1813—1883) ylistivät sitä. 

Cis-molli-kvartetto rikkoo rajoja jo osiensa lukumäärällä: niitä on seitsemän, ja ne soitetaan keskeytyksettä. Osien rakenteet ja kestot ovat keskenään erilaisia: teos ei hahmotu vaikkapa seitsemän muotokuvan sarjana, vaan musiikin kertomana tarinana, jossa muoto, vaikkakin mestarillisesti hallittuna, hahmottuu sisällön kautta.

Kvarteton ensimmäinen osa on fuuga, jonka Richard Wagner sanoi välittävän ”surullisinta tunnetta, mitä koskaan on ilmaistu musiikissa”. (Seuraavissa näytteissä soittaa Quatuor Mosaïques -jousikvartetti.)

Toinen osa siirtyy ikään kuin uuteen todellisuuteen: Beethoven käyttää tässä cis-mollin jälkeen D-duuria, ja siirtymä on, paitsi täysin ajan konventioiden vastainen, myös erittäin virkistävä käänne:

Kolmas osa on vain muutaman tahdin mittainen välike ennen mittavaa, variaatiomuotoista neljättä osaa. Siinä on kyse jostain aivan muusta kuin pinnallisesta muuntelusta: yksinkertainen teema…

…kokee osan aikana todellisia metamorfooseja. Kuulijalle osa välittyy – koko kvarteton tavoin – ennemminkin jatkuvana, elämänkaltaisena prosessina kuin teemana variaatioineen.

Kvarteton viides osa on vauhdikas, humoristinen Presto, jonka toisteisuudessa tuntuu siinäkin olevan jokin salattu merkitys:

Osan lopulla säveltäjä leikittelee mm. äärimmäisellä pianissimolla ja kihisevällä sul ponticello -soinnilla.

Kuudes osa on jälleen johdanto seuraavalle, seesteisen surumielinen Adagio quasi un poco Andante:

Teoksen sonaattimuotoinen finaali on armoton ja myrskyisä:

Finaalin ja ensimmäisen osan välillä on temaattisia yhteyksiä: Beethoven oli myöhäisten kvartettojensa tematiikassa erityisen mieltynyt harmonisen mollin neljään viimeiseen säveleen, ja niihin sisältyvä ylinouseva intervalli leimaa eräitä tämänkin kvarteton teemoja.

Cis-molli-kvarteton muunnelmamuotoinen kolmas osa tuo mieleen Milan Kunderan teoksessaan Naurun ja unohduksen kirja kirjoittaman tarinan isästään, kauniin muistelman puhekykynsä vähitellen menettävästä vanhuksesta, musiikkitieteilijästä,  joka ”sanoi miten omituista ja hänen silmänsä heijastivat loputonta ihmetystä, hänhän tiesi kaiken mutta ei osannut sanoa mitään!”:

Kerran hän kutsui minut huoneeseensa. Nuottitelineellä olivat avoinna [Beethovenin] sonaatin opus 111 muunnelmat.

— Katso, hän sanoi ja osoitti nuotteja (hän ei osannut enää soittaa pianoakaan). — Katso, hän toisti ja ponnisteli pitkään saadakseen sanottua: — Nyt tiedän! Hän yritti koko ajan selittää minulle jotain tärkeää, mutta hänen selityksensä rakentui täysin käsittämättömistä sanoista. Kun hän näki etten ymmärtänyt, hän katsoi minua ihmeissään ja sanoi: Miten omituista.

Tiedän kyllä mistä isä halusi puhua, sillä hän oli kysynyt tiettyä asiaa itseltään jo pitkään. Beethoven oli elämänsä lopulla mieltynyt erikoisesti muunnelmiin. Ensi näkemältä tuntuisi että muunnelmat olivat musiikin pinnallisin muoto, pelkkää musiikkitekniikan esittelyä, pikemminkin pitsinnyplääjälle kuin Beethovenille sopivaa työtä. Kuitenkin hän teki niistä (ensi kerran musiikin historiassa) mitä tärkeimmän muodon ja sisällytti niihin kauneimmat meditaationsa.

Niin, se tiedetään, mutta isä halusi tietää miten se olisi ymmärrettävä. Miksi Beethoven oli valinnut juuri muunnelmat? Mikä merkitys valinnassa piili?

Siksi isäni kutsui minut silloin huoneeseensa, osoitti nuotteja ja sanoi: — Nyt tiedän!

Jotain salattua, sanoin selittämätöntä on kaikessa suuressa musiikissa, mutta erityisen läsnäolevaksi se tulee Beethovenin myöhäisissä kvartetoissa.

 

Edellisissä postauksissani syys- lokakuun vaihteessa jätimme nuoren Beethovenin kansainvälisen säveltäjämaineensa kynnykselle, ensimmäisen sävellyskonserttinsa tunnelmiin. Tästä alkaa matka kohti toista ja kolmatta sinfoniaa, KPKO:n konserteissa 1.12.2018 ja 8.2.2019.

Ensin pari pientä sivuaskelta ennen kronologian jatkumista. Tämänpäiväisen kirjoituksen alkuperäisenä tarkoituksena oli valottaa Beethovenin säveltäjämaineen syntyvaiheita ja hänen musiikkinsa rantautumista Suomeen. Juutuin kuitenkin alempana olevaan tarinaan; ehkä sen kuitenkin voi lukea noihin teemoihin liittyvänä pohjustuksena, luultavasti palaan niihin myöhemmin.  Seuraavassa postauksessani tehdään aikamatka vanhan Beethovenin viimeisiin jousikvartettoihin, aikaan yhdeksännen sinfonian jälkeen, vaikuttimena tietenkin KPKO:n ensi viikolla Lorenza Borranin johdolla esittämä cis-molli-jousikvartetto opus 131 (Hämeenlinnassa 15.11., Kokkolassa 16.11.2018).

Todennäköisesti ensimmäinen maininta Beethovenista Suomen lehdistössä on Åbo Tidningenin etusivulla 19.9.1801. Artikkeli on otsikoitu ”Om Musikens verkan på Spindlar” ja se alkaa otsikon sanoilla: ”Kuuluisa Beethoven”. Tarinan todennettavissa olevat yksityiskohdat näyttävät käsittelevän faktoja hyvin joustavasti, mutta ne eivät olekaan kertomuksen ytimessä:

Kuuluisa Beethoven, jonka hänen vanhempansa kasvattivat muusikoksi, sai jo kahdeksanvuotiaana kaikki kuulijat ihailun valtaan viulistisilla valmiuksillaan. Hän harjoitteli tavallisimman yksinäisyydessä pienessä ullakkokamarissa, muttei kuitenkaan ollut aivan yksin, sillä samassa huoneessa asusti epätavallisen suuri hämähäkki. Niin pian kuin poika aloitti viulunsoiton, jätti hämähäkki verkkonsa ja tuli lähemmäksi. Vähitellen virtuoosi ja hänen kuulijansa tulivat niin hyviksi ystäviksi, että viimeksi mainittu tuli nurkastaan ensin nuottitelineelle, nuottitelineeltä pojan ylle ja lopulta jousta ohjaavan käden päälle. Tämä kiinnostus edesauttoi ei niinkään vähäisessä määrin hänen ahkeruuttaan ja paransi hänen edistymistään.

Eräänä päivänä pojan luonaan vieraili hänen tätinsä erään tuntemattoman kanssa. He halusivat olla hänen lahjakkuutensa todistajina. Poika alkoi soittaa, ja hämähäkki ilmaantui tavalliseen tapaansa: mutta onnettomuudeksi täti huomasi sen, ryntäsi ylös, löi hämähäkin lattialle ja talloi sen heti kuoliaaksi. Beethoven pyörtyi säikähdyksen ja surun valtaamana.

Musiikin vaikutus hämähäkkeihin ei välttämättä ole ensimmäinen asia, joka nykyään yhdistettäisiin Beethoveniin. Mielenkiintoista on, että Åbo Tidningenin toimittaja näyttää olettavan tuolloin 30-vuotiaan säveltäjän olevan lukijoilleen tuttu, ”kuuluisa Beethoven”, ei esimerkiksi ”eräs itävaltalainen säveltäjä”. Vaikka sanavalinta on peräisin jutun kirjoittajan lähteestä, se osoittaa, että Beethovenin maine kulki hänen sävellystensä edellä.  Turun Soitannollisen Seuran – ja todennäköisesti koko Suomen – ensimmäinen Beethoven-esitys tapahtui vasta vuonna 1808. Kyseessä oli kamarimusiikkiteos, jokin varhaisista pianotrioista. Edes Tukholmassa ei Patrik Vredbladin teoksen Konsertlivet i Stockholm under 1700-talet mukaan esitetty vielä 1700-luvulla Beethovenin musiikkia.

Hupaisa anekdootti kuuluisan säveltäjäneron lapsuudesta on elänyt eri julkaisuissa tähän päivään saakka, vaikka tuskinpa siihen koskaan on suhtauduttu historiallisena totuutena. Se kulkeutui myös wieniläisen Allgemeine Musikalische Zeitungin kesäkuun 1800 numeroon ja myöhemmin myös säveltäjän omiin korviin tämän avustajan Anton Schindlerin kertomana. Vaikka Schindler on epäluotettava lähde, joka tuhosi jopa 2/3 kuuron Beethovenin keskustelukirjoista, tämä Alexander Thayerin Beethoven-elämäkerrassaan (1865) välittämä kommentti pitää ehkä paikkaansa:

Suuri Ludwig ei muistanut tuollaista tapausta, niin paljon kuin kertomus häntä huvittikin. Päinvastoin hän sanoi, että paljon todennäköisemmin kaikki olisivat paenneet kun hän raapi viuluaan, mukaanlukien kärpäset ja hämähäkit. 

Lähteissä (ja myös Åbo Tidningenin jutussa) anekdootti mainitaan julkaistun ensimmäistä kertaa 1790-luvulla ranskalaisen Denis Bernard  Quatremère-Disjonvalin hämähäkkejä käsittelevässä kirjassa, joka käännettiin saksaksi  vuonna 1798 kunnioitusta herättävällä nimellä Araneologie oder Naturgeschichte der Spinnen nach den neuesten bis jezt unbekannten Entdeckungen. Aihe alkoi kiinnostaa, ja Internetin ihmeellinen maailma toi käännöksen alkuperäisen laitoksen pdf-muodossa parilla napin painalluksella tietokoneelleni. Tosiaan, siellä kerrottiin viulistipojasta ja hämähäkistä. Mutta mitä ihmettä: viulistin nimeksi on kirjoitettu Berthome ja hän näyttää soittaneen ullakkokonsertissaan vaativaa Pierre Gavinies’n viulukonserttoa, joka tuskin oli kahdeksanvuotiaan pianisti-Beethovenin sivusoitinohjelmistossa. Ja nopeat jatkotutkimukset osoittivat, että 1700-luvun Ranskassa eli maineikas ihmelapsi Isidore Berthaume (1752—1802; pienet erot oikeinkirjoituksessa olivat tavallisia tuona aikana), joka konsertoi jo yhdeksänvuotiaana arvovaltaisessa Concert Spirituel -sarjassa Pariisissa ja myöhemmässä elämässään mm. Tukholmassa ja Pietarissa, jossa hän myös kuoli 50-vuotiaana. Ja näin voin tehdä blogini lukijoille musiikinhistoriallisen paljastuksen, jota moni ei tiedä: Beethoven ei lumonnut viulunsoitollaan hämähäkkejä, kunnia tässä asiassa kuuluu ranskalaisen viulukoulukunnan edustajalle!

 

 

Beethovenin ensimmäisen elämäkerran kirjoittaja, Johann Aloys Schlosser, mainitsi hätäisesti kokoon kyhätyssä, väheksytyssä Beethoven-elämäkerrassaan vuonna 1827 hämähäkki-keissin oikean laidan, ja se mainitaan lyhyesti myös Alessandra Cominin teoksen The Changing Image of Beethoven: A Study in Mythmaking (2008) alaviitteessä. Anekdootti on kuitenkin päätynyt kevennyksenä moniin melko tuoreisiinkin Beethoven-julkaisuihin, nettikeskusteluista puhumattakaan. Koko prosessissa on monia pohtimisen arvoisia ulottuvuuksia, koskien vaikkapa kuuluisuuden olemusta ja merkitystä tai alkuperäisten lähteiden tarkistamisen tärkeyttä.  Viime kädessä se kertoo samaa tarinaa kuin täällä oleva klippi John Fordin elokuvasta: julkisuudessa taru on kiinnostavampaa kuin totuus.

Beethovenin vaikutus jälkipolviin oli valtava. Läpi 1800-luvun säveltäjät – erityisesti saksankielisessä kulttuuripiirissä – eivät voineet säveltää sinfoniaa ottamatta samalla jotenkin kantaa Beethovenin tuotantoon. Länsimaisen musiikin historiassa Beethoven ja hänen aikansa edustaa käännekohtaa. Aikaisemmin oltiin yleensä kiinnostuneita vain oman ajan (ja oman kulttuuripiirin) musiikista – jo muutaman vuosikymmenen ikäistä sävellystä saatettiin pitää ”vanhana” musiikkina, joka joutaakin vaipua unohduksiin. 1800-luvun edetessä löydettiin uudestaan ensin Bach, Couperin ja monia muita barokin mestareita, sitten kiinnostuttiin renessanssista, keskiajasta ja 1900-luvulle tultaessa myös joidenkin muiden kulttuurien musiikeista. Mitä kauemmaksi Beethovenin ajasta edettiin, sitä kauemmaksi sen taakse kurkotettiin. Musiikin historian aika laskettiin ennen ja jälkeen Beethovenin.

Beethovenin perinnön vaikutus ei rajoittunut vain sinfonioihin ja muuhun niin sanottuun absoluuttiseen musiikkiin. Viidennen sinfonian sävellystekninen keskittyneisyys, kuudennen sinfonian vapaa maalailevuus, yhdeksännen sinfonian suurimuotoisuus, myöhäisten jousikvartettojen moderni abstraktisuus… Beethovenin tuotanto on ollut esikuvallisena inspiraationlähteenä hyvin monenlaisille musiikkisuuntauksille ja -estetiikoille.  1800-luvulla se koettiin yhtä lailla velvoittavana Richard Wagnerin kannattajien kuin heidän vastustajiensa keskuudessa.

Johannes Brahms pyrki pysymään näiden ristiriitojen ulkopuolella, mutta anti-wagneriaanit halusivat hänet johtohahmokseen. Sekä Wagnerille että Brahmsille Beethovenin yhdeksäs sinfonia oli käänteentekevä elämys. Wagner kirjoittaa ”Elämäni”-muistelmateoksessaan (suomentanut Saila Luoma):

Tämä sinfonia sisältää kaikkien salaisuuksien avaimet. Siksi ryhdyin perehtymään siihen ja vaivalloisesti kopioimaan teosta.

Brahms puolestaan alkoi luonnostella ensimmäistä sinfoniaansa kuultuaan Beethovenin yhdeksännen. Tämä suunnitelma raukesi ja hänen kerrotaan sanoneen 1870-luvun alussa kapellimestari Hermann Leville:

”En aio koskaan säveltää sinfoniaa! Sinulla ei ole aavistustakaan, miltä tuntuu, kun kuulee koko ajan takanaan sellaisen jättiläisen askelten kaiun.”

Beethovenin askelten kaiusta huolimatta Brahms kuitenkin sai ensimmäisen sinfoniansa valmiiksi 43-vuotiaana vuonna 1876 ja sen jälkeen vielä kolme lisää. Itse asiassa Brahmsin tuotannosta löytyy paljon muitakin ”sinfonisia” teoksia: hänen konserttonsa ja kamarimusiikkinsa ovat muodonhallinnaltaan ja sisällöltään kuin sinfonioita ja hänen tuotantoaan on totuttu pitämään ns. absoluuttisen musiikin lipunkantajana. Tuo käsite, jonka mukaan musiikki ei viittaa itsensä ulkopuolelle vaan on ”liikkuvia sävelmuodosteita” itse asiassa syntyi Brahmsin lähipiirissä: sen lanseerasi Brahmsin ystävä, vaikutusvaltainen musiikkitieteilijä Eduard Hanslick. Asiat eivät kuitenkaan ole näin yksinkertaisia: Brahmsin ensimmäisessä sinfoniassa on perustellusti nähty myös omaelämäkerrallisia, ohjelmallisia piirteitä (jotka ovat kauhistus musiikkiabsolutisteille), etenkin viittauksia hänen suhteestaan Clara Schumanniin. Niistä voi lukea lisää esimerkiksi tältä Sibelius-Akatemian ylläpitämältä erinomaiselta sivustolta.

Brahmsin ensimmäisen sinfonia sai pian kantaesityksensä jälkeen lisänimen ”Beethovenin kymmenes”.  Tällä ei tietenkään haluttu viitata säveltäjän omaperäisyyden puutteeseen: kyseessä on kunnianosoitus, joka osoittaa Brahmsin olevan suuren perinteen arvollinen jatkaja. 

Teoksessa voi nähdä paljon Beethovenin vaikutusta, mutta selvin viittaus hänen musiikkiinsa on finaalin teema. Sen koettiin jo tuoreeltaan muistuttavan Beethovenin yhdeksännen finaaliteemaa, mistä mainittiin säveltäjälle itselleenkin. Vastauksena oli: ”aasikin huomaa sen”. Seuraavasta jokainen voi päätellä samankaltaisuuden asteen:

Beethoven:

Brahms:

Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin ja Vaasan kaupunginorkesterin yhteiskonserttien ohjelma (4.10 Vaasassa ja 5.10 Kokkolassa) on Beethoven-näkökulmasta melko kahtiajakautunut. Brahms on Beethovenin manttelinperijä, ”yksi musiikinhistorian kolmesta suuresta B:stä”. Konsertin jälkipuolella kuullaan italialaista musiikkia. Siellä ooppera säilyi musiikkielämän keskiössä ja säveltäjät pysyivät hyvinkin immuuneina Beethoven-vaikutteille. Ainoa suora linkki Beethoveniin konsertin jälkipuolella on Rossinin Sevillan parturi –alkusoitto.

Sevillan parturi, jonka kantaesitys oli Roomassa vuonna 1816, esitettiin Wienissä vuonna 1819 suurella menestyksellä. Sen säveltäjä oli jo tuolloin, 27-vuotiaana, kansainvälinen kuuluisuus. On vaikea kuvitella toisistaan kauempana olevaa musiikkia  kuin samoihin aikoihin sävelletyt Beethovenin syvälliset myöhäisteokset ja Rossinin ongelmattomat, helposti lähestyttävät oopperat.  

Säveltäjät tapasivat toisensa vuonna 1822.  Rossini muistelee suuresti kunnioittamansa Beethovenin sanoneen ”riittävän ymmärrettävällä italiankielellä”:

Ah, Rossini, te olette Sevillan parturin säveltäjä? Onnitteluni, se on erinomainen koominen ooppera. Olen lukenut sen partituuria nautinnolla ja viihtynyt sen parissa. Sitä esitetään niin kauan kuin italialaista oopperaa on olemassa.

Kuuron Beethovenin keskustelukirjoista löytyy toisenlaisiakin kommentteja Rossinista:

Tämä lurjus Rossini, jota ei kunnioita yksikään taiteemme mestareista. (1825)

Rossinista olisi tullut suuri säveltäjä, jos hänen opettajansa olisi antanut hänelle vähän enemmän piiskaa (Schindlerille Sevillan parturiin tutustumisen jälkeen)

Ajan musiikkimuoti oli ajanut Beethovenin ohi, ja Rossinin kepeän rakastettava sävellystyyli ei ollut sitä mihin Beethoven teoksillaan pyrki. Hän tiedosti tilanteen itsekin kommentoidessaan Rossinin ja muiden ajan muotisäveltäjien suosiota vuonna 1822:

No, he eivät kykene ryöstämään minulta paikkaani taiteen historiassa.

Jälkimaailman silmissä molemmat ovat kyenneet säilyttämään paikkansa aivan mainiosti!

Beethoven sai itsekin vaikutteita italialaisesta musiikkikulttuurista, sillä Wien oli 1700-luvun lopulla yksi sen kukoistavista etäpesäkkeistä Keski-Euroopassa. Jo Haydn lienee välittänyt hänelle omalta opettajaltaan Nicola Porporalta saamiaan oppeja. Italialainen säveltäjä Antonio Salieri toimi Beethovenin opettajana ja jopa niin myöhään kuin 1809 Beethoven hankki itselleen kolmiosaisen italialaisten sävellysoppaiden antologian – seikka, josta saksalaiskansallinen historiankirjoitus on mielellään vaiennut.

1800-luku oli kansallisen ajattelun heräämisen vuosisata, ja myös musiikki ja musiikin historia valjastettiin palvelemaan kansallisia päämääriä. Mutta tästä ja Beethovenin perinnön suhteesta kansallisuusaatteeseen ehkä lisää myöhemmin.

Alussa olivat suo, kuokka – ja Jussi.

Jukolan talo, eteläisessä Hämeessä – – –

Pitkät ajat menin varhain nukkumaan.

…vaarojen, kumpujen, harjujen välitse – – –

Aloittaminen on vaikeaa, ja onnistunut aloitus jää mieleen. Retoriikassa on paljon keinoja, joiden avulla puhe aloitetaan taidokkaasti. Johdattelu, aiheen esittely, suoraan asiaan meneminen: kaikki palvelevat samaa tavoitetta, kuulijan mielenkiinnon herättämistä.

Puhetaidon periaatteet vaikuttivat suoraan barokin musiikilliseen ajatteluun ja sitä kautta myös klassismin tyylin rakentumiseen. Beethovenin varhaistuotanto puolestaan jatkaa klassismin perintöä, mutta juuri hän lähti musiikillisessa ajattelussaan kohti jotain aivan uutta. Mitä tuo uusi oli, saa toivottavasti hieman lisävalaistusta tämän blogisarjan edetessä. Mutta jo ensimmäisessä sinfoniassa on kaiken klassismin keskellä paljon uutta luovia, omaperäisiä elementtejä. Ehkä tästä syystä sitä on joskus kutsuttu 1700-luvun joutsenlauluksi – tämä joutsen tosin laulaa hyvin elinvoimaisesti ja optimistisesti.

Sinfoniamusiikin saralla melko tavallinen tapa aloittaa oli varustaa teoksen ensimmäinen osa hitaalla johdannolla, joka saattoi viedä ajatukset barokkimaiseen juhlavuuteen tai luoda odotuksen tunnelmaa. Usein myös mentiin suoraan asiaan. Ääriesimerkki on varmasti tämä:

…mutta samaan in media res –sarjaan kuuluu esimerkiksi tämä:

Beethoven aloittaa ensimmäisen sinfoniansa hitaalla johdannolla, mutta siinä ei oikeastaan ole hovimaista juhlallisuutta. Aikalaisia hämmästytti jo ensimmäinen sointu: se johdattaa tässä tyylissä ennen kuulumattomalla tavalla musiikin välittömästi ulos pääsävellajista. Nykypäivän yleisön kaikenkuulleissa korvissa yllätys ei ehkä enää toimi samalla tavalla. Jos etsitään vertauskohtaa romaanialoituksista, Lauri Viidan Moreenin kolme pistettä olisi tavallaan melko lähellä (vaikka kerronnan rytmi on eri): on kuin jotain olisi jo tapahtunut ennen kuin ensimmäistäkään ääntä on soitettu, kuulija temmataan välittömästi mukaan tapahtumien keskelle.

Ratkaisu ei aina saanut ymmärtämystä kriitikoilta. Berlinische musikalische Zeitung –lehdessä heristettiin sormea vuonna 1805. Konsertin alussa esitetty Beethovenin sinfonia sai kriitikon mukaan yleisön pettymään, kun

”- – – suuren, sinfonisen soinnin asemasta kuultiin lyhyt, kohotahtinen dominanttiseptimisointu – – – kukaan ei halua sensuroida Beethovenin kaltaista etevää säveltäjää soveltamasta tällaisia vapauksia ja omituisuuksia, mutta tällainen aloitus ei ole sovelias tilavassa oopperasalissa järjestettyyn suureen konserttiin.”

Beethovenin ensimmäisestä sinfoniasta tuli kuitenkin pian suosittu Euroopan metropoleissa ja se vakiinnutti asemansa ohjelmistossa. Allgemeine musikalische Zeitungissa todettiin sinfonian Münchenin esityksestä vuonna 1812 – kun Beethovenin kylläkin nerokkaaksi tunnustettu sävelkieli oli jo kaukana aikalaisten musiikkimaun tavoittamattomissa – lakonisesti seuraavaa:

”Beethovenin C-duuri-sinfonia, miellyttävämpi ja melodisempi kuin tältä taiteilijalta voisi odottaa.”

Ensimmäisen sinfonian alkusointu on tärkeä yksityiskohta, mutta teoksen aidosti uraauurtava, beethoveniaaninen piirre on sen rytminkäsittely. Barokin aikana rytmiä hahmotettiin tahtiosahierarkioiden kautta (tämä on yksinkertaistus, mutta nyt ei ole aihetta eksyä harhapoluille Beethovenin parista). Nikolaus Harnoncourt (jonka johtamista esityksistä tämän postauksen ääninäytteet ovat) kirjoittaa kirjassaan Puhuva musiikki (suomennos Hannu Taanila):

Barokin musiikissa on – niin kuin tuohon aikaan elämän joka alueella – kaikki järjestetty hierarkisesti. En tässä tahdo puuttua siihen, onko se hyvä vai paha asia – siitähän on jo paljon puhuttu ja kirjoitettu; tahdon vain todeta, että tämä hierarkia on olemassa. On olemassa ”jaloja” ja ”epäjaloja”, hyviä ja huonoja säveliä. (Minusta on sekä musiikin että myös yhteiskuntajärjestelmän kannalta erittäin kiintoisa se tosiasia, että Ranskan vallankumouksen jälkeen tätä hierarkia ei enää oikeastaan lainkaan ole olemassa.)

Beethoven – vallankumouksen ystävä – kumoaa tätä hierarkiaa järjestelmällisesti sinfoniassaan. Esimerkiksi teoksen ensimmäisessä osassa ”huonot” tahtiosat on usein varustettu voimakasta korostamista tarkoittavalla merkillä (sf, sforzato). Sama koskee usein pidempien melodioiden painotuksia ja osan rytmistä energiaa muutenkin. Nuottikuvan asemesta ääninäyte:

Sinfonian toinen osa on suvanto kuohuvan teoksen keskellä, se ”miellyttävästi tyynnyttää kiihtyneet tunteemme”, kuten Allgemeine musikalische Zeitungissa kirjoitettiin vuonna 1804. Osan tavattoman elegantti tanssillisuus ja soitinryhmien toisiaan jäljittelevä kohteliaisuus tosin saattaa herättää kysymyksen säveltäjän tarkoitusperistä: onko tässä mukana ironiaa?

Kolmannessa osassa palataan rytmisen energian lähteille. Osan nimi on Menuetto, mutta siinä ei ole jälkeäkään hovitanssista:

Tässäkin voi halutessaan kuulla kapinamieltä. Nimeämällä osan menuetiksi Beethoven tanssittaa hoviväkeä mielensä mukaisessa tempossa, ei enää niin kuin Mozartin oopperan Figaro aariassaan Se vuol ballare, signor contino, menuetin tahdissa nyrkkiään taskussaan puiden.

Ratkaisulle voi kylläkin olla aivan käytännönläheinen peruste. Sinfonian toinen osa on menuetin tapaan kolmijakoisessa tahtilajissa ja suhteellisen eloisassa tempossa: perinteisen menuetin sijoittaminen kolmanneksi osaksi olisi ollut niin sanotusti tårta på tårta. Joka tapauksessa Beethoven olisi halutessaan mainiosti voinut käyttää tästä osasta sen luonteeseen paremmin sopivaa scherzo-nimeä: Haydn käytti sitä jo vuonna 1781 jousikvartetoissaan opus 33, ja Beethovenkin muutamassa 1. sinfoniaa edeltävässä jousikvartetossaan opus 18. Ehkä säveltäjä tosiaan halusi viestiä nimivalinnallaan jotain – tai sitten sinfonisen menuetti-osan perinne oli liian vahva kerralla murrettavaksi. Toisesta sinfoniastaan eteenpäin säveltäjä käytti nimeä scherzo.

Rytminen energia jatkuu sinfonian riemukkaassa finaalissa. Osa kuitenkin alkaa koko orkesterin täydellä voimalla soittamalla g-sävelellä (onko tämäkin pilantekoa ”sääntöjen mukaisesta” tavasta alkaa osa ”yhteisellä jousenvedolla”?) ja sitä seuraavalla vähitellen nousevalla sävelasteikolla.

Haydnmaisen humoristisen alun jälkeen osa on tulvillaan nuorekasta riemua.

Täysin eri tunnelmissa liikutaan Beethoven-projektin ensimmäisen konsertin avausnumerossa, Coriolanus-alkusoitossa. Teos liittyy säveltäjän tuttavan Joseph von Collinin murhenäytelmään. Se kantaesitettiin yksityisessä konsertissa vuonna 1807, samassa yhteydessä kuin säveltäjän valoisa 4. sinfonia (esitetään Klaus Mäkelän johtamassa konsertissa 13.4.2019). Kompaktin alkusoiton dramaattinen ja synkkäsävyinen olemus on nähty myös Beethovenin omakuvana, vähän samaan tapaan samassa sävellajissa kulkeva Kohtalonsinfonia (KPKO:n konsertissa 29.11.2019, kapellimestarina John Storgårds). Beethoven oli näyttämötaiteen ystävä ja arvosti mm. Schillerin näytelmiä. Saavuttuaan Wieniin vuonna 1793 hän kirjoitti muistiin katkelman Schillerin näytelmästä Don Carlos – ehkä eräänlainen omakuva sekin, samassa hengessä kuin Coriolanus-alkusoitto:

Kuumaverisyys on heikkouteni – nuoruuteni on rikokseni. En ole läpikotaisin paha. Vaikka villisti kuohuvat tunteet saattavat vietellä sydämeni, silti sydämeni on hyvä.

Seuraavassa postauksessani puhutaan ainakin jättiläisen jalanjäljistä ja Brahmsista – Brahmsin ensimmäinen sinfonia kuullaan KPKO:n ja Vaasan kaupunginorkesterin yhteiskonsertissa 4.10 (Vaasassa) ja 5. 10. (Kokkolassa).

 

Edellisessä postauksessani vietettiin huhtikuista iltaa Wienissä. Beethovenin sävellyskonsertti näyttää olleen menestys, huolimatta konsertissa esiintyneen Italialaisen oopperan orkesterin soiton tasoon kohdistuneesta kritiikistä. Beethoven oli ilmeisen suosittu Wienissä. Hänestä julkaistiin seuraavana vuonna kuva, jota myytiin kaupungin liikkeissä. 

Tässä  viimeisen päälle muodinmukaisessa nuorukaisessa ei näy jälkeäkään siitä huolimattomuudesta, jopa rähjäisyydestä, joka sittemmin oli usean lähteen mukaan vanhenevan Beethovenin tuntomerkki. Kyseessä lienee sama kuva, jonka Leipizigissa ilmestynyt julkaisu, tyylikkäältä nimeltään Zeitung für die elegante Welt mainitsi pikkujutussaan ”Säveltaiteilijoiden muotokuvia” vuonna 1802. Siinä kerrotaan, että Leipzigin Bureau de Musique’ssa on myytävänä kolmen säveltäjän ”hyvin onnistuneita muotokuvia”. Kuuluisan Pleyelin  ja musiikkikustantajanakin toimineen Hoffmeisterin  kuvat sai omakseen 16:lla groschenilla, vielä melko tuntemattoman Beethovenin muotokuva maksoi vain 8 groschenia. Kansainvälinen maine oli siis vasta muodostumassa.

Miten Beethoven oli saavuttanut asemansa Wienin kiinnostavimpana nuorena muusikkona?  Mitä Beethovenista ajateltiin ennen tuota huhtikuista iltaa? Katsotaanpa!

Wieniläisessä musiikkilehdessä nimeltä Allgemeine musikalische Zeitung vertailtiin 15. toukokuuta 1799 ajan merkittävimpiä nais- ja miespianisteja. Jälkimmäisistä nostettiin esiin kaksi:

Kun nyt olemme suoneet naisille etuoikeuden, kuten sopivaa onkin, kääntäkäämme huomiomme miehiin. Heistä Beethoven ja Wölffl aiheuttavat eniten kohua. Mielipiteet jakaantuvat siinä, kumpi olisi asetettava etusijalle. Kuitenkin näyttää siltä, että enemmistö kallistuu jälkimmäisen puoleen. Luonnehdin tässä molempien ominaisuuksia ottamatta kantaa heidän paremmuuteensa. Beethovenin soitto on äärimmäisen loistokasta mutta vähemmän hienostunutta, ja toisinaan se ylittää vaikeaselkoisuuden rajan. Hän on parhaimmillaan improvisoinnissa.  On todella poikkeuksellista, millä helppoudella ja varmuudella ideat seuraavat toisiaan. Beethoven ei vain muuntele melodian kuvioita – – – vaan todella esittää [uusia ideoita]. Mozartin (joka minulle on edelleen ylittämätön) kuoleman jälkeen, kenenkään muun kuin Beethovenin soitto ei ole tarjonnut minulle tällaista nautintoa.

Tämän jälkeen artikkelin kirjoittaja alkaa käsitellä Joseph Wölfl –nimistä pianistia   (1773—1812). Hänet on pelastanut täydelliseltä musiikinhistorialliselta unohdukselta se, että Beethoven haastoi hänet pianistiseen kaksintaisteluun kreivi Wetzlarin residenssissä yllä siteeratun artikkelin ilmestymisvuonna. Nykypäivän näkökulmasta on huvittavaa, että artikkelin kirjoittaja ylistää Wölfliä Beethovenia paremmasta musiikillisesta peruskoulutuksesta ja siitä, että hänen säveltäjäntaitonsa ovat Beethoveniin verrattuna ”kunnioitusta herättävät”.

Vielä vuosi ennen ensimmäisen sinfonian kantaesitystä Beethovenin julkikuva näyttää siis olleen esiintyvä pianotaiteilija, ei säveltäjä. Mozartkin oli tunnettu 1780-luvun Wienissä aluksi ennen kaikkea pianistina, luultavasti kaupungin parhaana alallaan. Hän järjesti omia konsertteja ja johdatti aatelisneitoja pianonsoiton salaisuuksiin. Mozartin kuoltua joulukuussa 1791 Wienissä oli tilaa uudelle pianistitähdelle, ja tähän saumaan osui Beethovenin saapuminen kaupunkiin vajaata vuotta myöhemmin.

Kyse on kylläkin myös historiallisen perspektiivin aiheuttamasta vääristymästä: nykypäivän klassisessa musiikissa tavallista jakoa esiintyviin ja luoviin taiteilijoihin ei tuolloin vielä ollut, taitavan muusikon peruskoulutukseen ja ammattiprofiiliin kuuluivat sekä esiintyminen että säveltäminen. Itse asiassa tässä(kin) ilmiössä Beethoven oli muutoksentekijän asemassa: hän toimi suuren osan urastaan ”vapaana säveltäjänä” ja vetäytyi kuuroutensa vuoksi konserttilavoilta.

Julkaisu nimeltä ”Wienin ja Prahan säveltaiteen vuosikirja” vuodelta 1796 kirjoitti nykysilmin luettuna hieman koukeroiseen tyyliin:

Bethofen on musiikkinero, joka on asunut Wienissä viimeiset kaksi vuotta [todellisuudessa neljä vuotta]. Häntä ihaillaan kaikkialla soittonsa nopeuden ansiosta ja siitä, että hän esittää suurimmat vaikeudet mitä helpoimmin. Hän on jo jonkin aikaa näyttänyt tavanomaista enemmän pyrkivän  taiteen sisimmän pyhäkköön, jolle on luonteenomaista täsmällisyys, tunne ja maku, ja tätä kautta hän on kasvattanut mainettaan huomattavasti. Vakuuttava todiste hänen taidetta kohtaan tuntemastaan rakkaudesta on, että hän on asettanut itsensä Haydnin oppilaaksi voidakseen vihkiytyä säveltämisen pyhiin salaisuuksiin. Haydnin ollessa poissa [säveltäjän toinen Lontoon vierailu 1794—1795] tämä suuri mestari on siirtänyt opetusvastuun suurelle Albrechtsbergerille. Mitä voikaan seurata siitä, että tällainen suurenmoinen nero saa opetusta erinomaisilta mestareilta? Hän on jo säveltänyt useita kauniita sonaatteja, joista viimeisimmät ovat erityisen ansioituneita.

”Suuri Albrechtsberger” (Johann Georg Albrechtsberger, 1736—1809) tunnetaan nykyään lähinnä sen ansiosta, että hän opetti Beethovenille kontrapunktia. Beethoven todennäköisesti hakeutui hänen oppiinsa, koska koki Haydnin opetuksen liian suuripiirteiseksi. Jo ennen tätä hän oli todennäköisesti salaa palkannut toisen opettajan, Johann Schenkin, tarkistamaan Haydnilta saamiaan kontrapunktitehtäviä. Lievä epäluottamus Haydnin ja Beethovenin välillä näyttää olleen molemminpuolista. Haydnin otettua yhteyttä vaaliruhtinas Maximilian Franziin, Beethovenin työnantajaan Bonnissa (hän oli tullut Wieniin opintomatkalle, katkaisematta työsuhdettaan), ilmeni, että Beethoven oli esitellyt Haydnille vanhoja teoksiaan uusina aikaansaannoksina ja antanut ymmärtää taloudellisen tilanteensa olevan todellista heikompi. Tähän ”barbaariseen” käytökseen ehkä viittaa Haydnin Beethovenista joskus käyttämä lempinimi ”suurmoguli”.

Vaikka Beethoven oli Wienin-vuosiensa alussa ensisijaisesti pianisti (ja sävellyksenopiskelija), hänen todelliset tavoitteensa näyttävät olleen jo tuolloin säveltämisessä. Beethovenin teoksia julkaistiin vuodesta 1795 alkaen säännöllisesti. Hän ei säveltänyt vain omalle soittimelleen, vaan teki myös kamarimusiikkia. Erityisesti kuusi jousikvartettoa opus 18 valmistivat tietä tulevalle sinfonikon uralle. Tukea uralleen hän sai ystäviltään musiikkialalla, kuten kustantaja Nikolaus Simrockilta,  mutta erityisesti monilta mesenaateiltaan: heistä kirjoitan myöhemmin aivan oman postauksen.

Samaan tahtiin julkaistujen teosten kanssa syntyi Beethovenin maine omaperäisenä, jopa nerokkaana, mutta vaikeasti ymmärrettävänä säveltäjänä. Jo mainittu Zeitung für die elegante Welt kuvasi vuonna 1803 hänen uusia pianosonaattejaan originelleiksi, vähän liian pitkiksi ja omituisiksi. Tähänkin aiheeseen palaan varmasti myöhemmin.

Beethoveniin kiinnitettiin jo varhain suuria toiveita. Jo 2 maaliskuuta 1783 kirjoitettiin Hampurissa ilmestyneessä Magazin der Musik –lehdessä (kirjoittaja oli todennäköisesti Beethovenin tuolloinen opettaja Christian Gottlob Neefe): 

Tämä nuori nero ansaitsee tukea, jotta hän voisi tehdä [esiintymis/opinto]matkoja. Hänestä tulee varmasti toinen Wolfgang Amadeus Mozart, jos hänen kehityksensä jatkuu niin kuin se on alkanut.

Lieviä paineita vähän toisella kymmenellään olevalle pojalle!

Mozart-vertaus seurasi Beethovenia pitkään. Vuonna 1792 säveltäjän ystävä ja suosija kreivi Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein (jolle hän myöhemmin omisti yhden suurimmista pianosonaateistaan) kirjoitti Beethovenille juuri ennen tämän lähtöä:

Rakas Beethoven! Olet lähdössä Wieniin toteuttamaan pitkäaikaisen haaveesi. Mozartin Nerotar valittaa ja itkee suojattinsa kuolemaa. Hän löysi väliaikaisen suojapaikan muttei asuinsijaa uupumattomassa Haydnissa, jonka kautta hän toivoo voivansa muodostaa uuden liiton. Uutteran työn kautta otat vielä vastaan Mozartin sielun Haydnin käsistä”.

Lopuksi paljastus säveltäjän nuoruudesta. Beethoven ei ollut vain menestyvä pianovirtuoosi: Bonnin vuosinaan hän soitti ammatillisesti myös alttoviulua!  Bonnin hovi seurasi tarkkaan musiikkimaailman tapahtumia ja sen orkesterissa oli paljon ansioituneita muusikoita. Vaaliruhtinas, musiikkia rakastava Maximilian Franz oli keisarinna Maria Teresian poika ja kuului siis Itävallan hallitsijasukuun. Bonnissa Beethoven tutustui ensin yleisön jäsenenä ja sitten myös pulttimuusikon näkökulmasta  moniin merkkiteoksiin, kuten Mozartin oopperoihin ja nykyään vähemmän tunnettujen ajan muotisäveltäjien musiikkiin. Näihin kuului yksi aikansa arvostetuista italialaisista oopperasäveltäjistä, Antonio Sacchini. Hänen musiikkiaan soitettiin 1770—1780-luvuilla todennäköisesti myös Kokkolassa, sillä Anders Chydeniuksen nuottikirjastossa oli kokoelma Sacchinin jousikvartettoja.

Beethoven toimi hovimuusikkona 13-vuotiaasta lähtien, aluksi urkurina, sitten myös orkesterissa. Hän siis kävi elämänsä aikana henkilökohtaisesti läpi säveltäjän sosiaalisen statuksen muutoksen hovin palveluskunnan vähäpätöisestä jäsenestä vapaaksi taiteilijaksi, luovaksi neroksi, jota hallitsijatkin kumartavat. Otavan Suuri musiikkikirja vuodelta 1957 siteeraa Beethovenin kirjettä Bettina von Arnimille elokuulta 1812. Säveltäjä oli kävelyretkellä  Teplitzin kylpyläkaupungissa toisen merkkimiehen, runoilija Johann Wolfgang von Goethen kanssa, johon hän oli juuri tutustunut:

Kuninkaat ja prinssit voivat kyllä nimittää professoreita ja valtioneuvoksia, he voivat kyllä jaella arvonimiä ja kunniamerkkejä, mutta suuria miehiä he eivät voi tehdä, eivät liioin hengen jättiläisiä, jotka kohoavat massan yläpuolelle.

Tänään meitä vastaan tuli kotimatkalla koko keisarillinen perhe. Näimme heidät jo kaukaa. Goethe päästi käsivarteni siirtyäkseen tien sivuun. Hän ei kuullut sanaakaan siitä, mitä sanoin, ja minun oli mahdoton saada häntä astumaan askeltakaan edemmäksi. Minä kiskaisin hatun silmilleni, napitin takkini leukaan asti ja kävelin käsivarret ristissä rinnalla suoraan laajan kansanjoukon läpi. Prinssit ja muut hoviväki seisoivat rivissä tien molemmilla puolilla. Keisarinna tervehti minua ensimmäisenä, ja sitten arkkiherttua Rudolf nosti minulle hattuaan. Koko seurue huomasi minut. Minä nautin nähdessäni kulkueen ohittavan Goethen, joka seisoi tien sivussa hattu kourassa nöyrästi kumartaen.

Hengen jättiläisen ylemmyydentuntoista uhmaa vai suurmogulin barbaarinen ”Ei väistytä” -leikki? Totuus on tässäkin lukijan silmissä, muita kuvauksia tapauksesta ei ole säilynyt.

Pian ilmestyvässä seuraavassa postauksessani kirjoitan Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin Beethoven-sarjan ensi perjantaina (28.9.) avaavasta ensimmäisestä sinfoniasta ja ehkä myös hieman konsertin alkunumerosta, Coriolanus-alkusoitosta.

Musiikin historian näkökulmasta vastaus otsikon kysymykseen on helppo: silloin Beethoven järjesti ensimmäisen suuren julkisen konserttinsa, jossa mm. kantaesitettiin hänen ensimmäinen sinfoniansa. 29-vuotias säveltäjä oli niin sanotusti lyönyt itsensä läpi Wienissä, ja hänen maineensa oli alkanut levitä eri puolille Eurooppaa. Paikalla oli todennäköisesti arvovaltainen yleisö, luultavasti keisarinna Maria Teresasta lähtien. Konsertin järjestelyprosessi oli alkanut vasta maaliskuun puolivälin jälkeen, ja näin nopea aikataulu viittaa historioitsija Daniel Heartzin mukaan korkean tason suosittelijoihin.

Konsertin mainoslehtinen on säilynyt. Se ansaitsee tulla kokonaisuudessaan käännetyksi, jotenkin tähän tapaan:

Pelkän musiikin kesto on ainakin kaksi ja puoli tuntia! Konsertin rakennekin poikkeaa nykypäivän standardeista, siinä on vuorotellen suuri- ja pienimuotoisia teoksia, näköjään melko mielivaltaisesti koottuna. Lähempi tarkastelu osoittaa kuitenkin selvän suunnitelman, jolla Beethoven tähtäsi asemansa vakiinnuttamiseen  Mozartin ja Haydnin veroisena säveltäjänä.

Tätä päämäärää palveli jo konsertin alkunumero. Ei ole tiedossa, mikä ”edesmenneen kapellimestari” Mozartin sinfonia konsertissa esitettiin. (Sivumennen sanottuna: tässä vaiheessa Mozartin kuolemasta oli kulunut jo yli kahdeksan vuotta ja viittauksen hänen kuolemaansa sekä melko merkityksettömään hovivirkaansa voi säveltäjän elämän ankeiden loppuvaiheiden näkökulmasta tulkita wieniläisen yläluokan yritykseksi peitellä huonoa omaatuntoaan.) Kirjallisuudesta löytyy useita ehdokkaita konsertin Mozart-numeroksi. Vahvoilla näyttävät olevan Es-duuri-sinfonia nro 39, D-duuri-sinfonia nro 38 (Prahalainen) ns. Haffner-sinfonia nro 35 ja C-duuri-sinfonia nro 41 (hiljattain KPKO:n konsertissa kuultu Jupiter-sinfonia). Joka tapauksessa Beethoven selvästi halusi konsertin lopussa esitetyn oman uutuutensa vertautuvan Mozartin ”suureen sinfoniaan”. Mielenkiintoista on, että Beethoven valitsi mieluummin Mozartin kuin Haydnin sinfonian omansa pariksi. Ehkä hän halusi säveltäjänä vertautua mieluummin legendaan (johon häntä oli nuorena lahjakkuutena jo usein verrattu) kuin vielä aktiivisesti säveltävään entiseen opettajaansa, jonka ansiot ja esikuvallisuus sinfoniamusiikin alalla nauttivat suurta kansainvälistä arvostusta.

Ohjelmassa oli kuitenkin Haydnin musiikkia, aarioita oratoriosta Luominen. Tällä Beethoven lienee halunnut osoittaa kunnioitusta opettajalleen. Sitäpaitsi edellisenä vuonna julkisen kantaesityksensä saanut oratorio oli saavuttanut suuren menestyksen ja valinta on luultavasti houkutellut lisää yleisöä paikalle. Konsertin laulajat, isä ja tytär Saal olivat suosittuja nimiä 1700—1800-lukujen vaihteen Wienissä. Isä Ignaz (s. 1761) lauloi Haydnin oratorioiden Luominen ja Vuodenajat kantaesityksissä samoin kuin Beethovenin Fidelio-oopperassa vuonna 1814. Tytär Therese (s. 1782) esiintyi Burgtheaterissa ensimmäisen kerran jo 11-vuotiaana ja lauloi isänsä kanssa Haydnin oratorioiden kantaesityksissä.  Oratorion Luominen ensimmäisen julkisen esityksen arvostelussa vuonna 1799 ylistettiin erityisesti tuolloin vielä 17-vuotiaan neiti Saalin laulun valmiutta, täsmällisyyttä ja puhtautta.

Sinfonian tavoin julkisen kantaesityksensä saanut Septetto lienee ollut tietoinen kevennys pitkän konsertin keskellä. Se on viihdyttävä, kepeä sävellys, joka on omistettu keisarinna Maria Teresalle – häntä ei pidä sekoittaa melkein saman nimiseen isoäitiinsä, joka oli mm. giljotiiniin päätyneen Ranskan kuningattaren Marie Antoinetten äiti, ja myös Maria Teresan puolison, keisari Frans I:n isoäiti. Hallitsijapari oli siis keskenään serkukset. Septeton esittäjistöstä kannattaa erityisesti nostaa esiin viulisti Ignaz Schuppanzigh, säveltäjän elinikäinen ystävä.

Beethoven esiintyi konsertissa pianistina kahdessa yhteydessä, oman konserttonsa solistina ja improvisoijana. Hän oli luonut maineensa ennen kaikkea pianovirtuoosina,  joten nämä ohjelmanumerot lienevät olleet itsestään selviä valintoja. Erityisen kutkuttavalta tuntuu ajatus Beethovenista ”fantisoimassa” eli improvisoimassa: olisipa siitä säilynyt edes jokin aikalaiskuvaus! Ainoassa konsertista säilyneessä kritiikissä Allgemeine musikalische Zeitung –lehdessä kirjoitetaan vain hänen ”fantisoineen mestarillisesti”.

Konsertti päättyi siis Beethovenin ensimmäiseen sinfoniaan, jota on kutsuttu ”1700-luvun joutsenlauluksi”. Teos on omistettu paroni Gottfried van Swietenille, joka oli varsinainen vanhan musiikin harmaa eminenssi 1700-luvun lopun Wienissä. Hän esitteli Mozartille Bachin ja Händelin musiikkia (KPKO:n kauden avauskonsertissa kuultu Adagio ja Fuuga lienee syntynyt tämän kontaktin seurauksena), tilasi Carl Philipp Emanuel Bachilta kuuden jousisinfonian kokonaisuuden (joiden levytyksestä Sakari Oramon johtama KPKO sai taannoin klassisen musiikin Emman); kirjoittipa hän jo mainitun Luomis-oratorion libretonkin.

Minkälaisen vastaanoton konsertti sai? Ainoa lähde on Allgemeine musikalische Zeitung –lehden arvostelu:

– – – tämä oli yksi kiinnostavimpia Akatemioita pitkiin aikoihin. Hän soitti oman uuden konserttonsa, jossa sisälsi monia kauniita asioita, erityisesti kahdessa ensimmäisessä osassa. Sitten esitettiin hänen säveltämänsä septetto. Se on kirjoitettu oikein hyvällä maulla ja tunteella. Sitten hän improvisoi mestarillisesti, ja lopuksi esitettiin hänen säveltämänsä sinfonia, josta paljastui paljon taitoa, uutuuksia ja ideoiden runsautta. Vain puhaltimien käyttö oli liian runsasta, niin että teos kuulosti enemmän puhallinyhtyeelle kuin orkesterille sävelletyltä.

            Italialaisen Oopperan orkesteri menestyi huonosti. Sen johtajasta oli ollut kiistoja. Beethoven uskoi oikeutetusti, että herra Contia paremmin orkesterin voisi uskoa herra Wranitzkyn johtoon. Muusikot eivät halunneet soittaa hänen johdollaan. Aiemmin kuvatut  orkesterin puutteet [näitä olivat hyvän tahdon ja yhtenäisyyden puute, jäsenten puutteellinen rakkaus taidetta kohtaan, usein toistuva huono yhteissoitto] olivat näin ollen vielä ilmeisempiä, varsinkin koska herra Beethovenin sävellykset ovat vaikeita soitettavia. Säestyksissä orkesteri ei nähnyt vaivaa ottaakseen solistin huomioon. Esimerkiksi solistin tunnevaihteluiden seuraamisesta ei säestyksessä ollut pienintäkään jälkeä. Sinfonian hitaassa osassa orkesteri oli niin ylimielinen, ettei edes seurannut lyöntiä, niin että oli mahdotonta saada mitään ryhtiä soittoon, erityisesti puupuhaltimiin. – – –

”Kuulosti enemmän puhallinyhtyeelle kuin [sinfonia]orkesterille sävelletyltä”: ajan esittämisstandardien mukaisesti puhallinmusiikki kuului ulkoilmaan tai mahdollisesti viihdyttämään aterioita ja muita pienimuotoisia tilaisuuksia: konserttisalien orkestereissa puhaltimet olivat perinteisesti olleet vähemmän tärkeitä. Beethovenin mestarillinen orkestrointi ei selvästikään ole miellyttänyt kriitikkoa, varsinkin kun esityksessäkin näyttää olleen melkoisia puutteita.

Seuraavassa postauksessani kerron, miten Beethoven päätyi Bonnista Wieniin, provinssihovin lahjakkuudesta keisarillisen metropolin uudeksi tähdeksi. Sen jälkeen palaan huhtikuiseen iltaan Wienissä ja kerron tarkemmin, miksi Beethovenin ensimmäistä sinfonia on sanottu ”1700-luvun joutsenlauluksi” (Donald Tovey), ja mikä hänen siinä mahdollisesti osoitti arvostelijan mielestä ”taitoa, uutuuksia ja ideoiden runsautta”.