Beethoven ja kuninkaiden soitin

Ensi sunnuntaina alkaa Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin  sellistien ideoima Beethoven ja sello -konserttikokonaisuus, eräänlaisena spin off -tuotantona Beethovenin sinfonioiden sarjalle. Ensimmäisessä konsertissa Kirill Kozlovski saapuu soittamaan kanssani pelkkää Beethovenia, toukokuussa Janne Virkkalan ja Joel Papinojan konsertissa säveltäjän sello-piano-teokset saavat seurakseen Schumannin ja Martinůn kansanmusiikkivaikutteisia sävellyksiä ja lokakuussa Ulla Lampela ja Sonja Fräki esittävät Beethovenin lisäksi kantaesityksenä Kalevi Ahon uudenuutukaisen sonaatin.

Nyt on siis hyvä hetki avata aiheen taustoja ja selailla hieman kuninkaallista  seurapiirikalenteria.

Beethovenin ja sellon suhdetta ei voi käsitellä ilman Preussin hallitsijaa Fredrik Vilhem II:ta (1744—1797, kuninkaana 1786—1797), joka oli innokas amatöörisellisti. Sivumennen sanoen, selloa pidettiin jostain syystä laajemminkin kuninkaallisille sopivana soittimena: Englannissa sellon soittaminen kuului ainakin joissain tapauksissa tulevan kuninkaan koulutukseen. Ensimmäinen tällä saralla oli Walesin prinssi Fredrik (1707—1751), joka sattumoisin oli nuoremman preussilaisen kaimansa sukua, tämän isän serkku:

'The Music Party': Frederick, Prince of Wales with his Three Eld

Ja onpa nykyinenkin Walesin prinssi joskus yllätetty itse teossa:

5bcd245dc22e88647d89d336a000f0fa

Ehkä syy sellon suosioon kuninkaallisissa piirreissä oli, että sitä pidettiin soittimena, jonka soinnin ajateltiin heijastavan perinteisiä maskuliinisia ihanteita: niihin kuuluivat jalomielisyys, majesteettisuus, anteliaisuus, vakavuus, ylevät tunteet. Näin ainakin ajattelee George Kennaway kirjoittaessaan sellon (ja musiikin) historiasta myös sukupuolitutkimuksen näkökulmasta teoksessaan Playing the Cello 1780—1930.

Takaisin Preussin kuningas Fredrik Vilhelm II:een, tuohon Ruotsi-Suomen hallitsijan Kustaa III:n serkkuun! Hänen hallituskautensa jää kahden merkittävän sotilasjohtajan, Fredrik II Suuren ja Fredrik III:nen hallituskausien väliin. Hän oli ”huilistikuningas” Fredrik Suuren veljenpoika ja kruununperillinen syntymästään saakka. Fredrik Suuri vastasi hänen kasvatuksestaan omien ihanteidensa mukaisesti. Niihin kuului monipuolinen yleissivistys ja erityisesti musiikkikoulutus, mutta myös pyrkimys perinpohjaiseen sotilaskasvatukseen. Viola da gamba – (tulevan kuninkaan isä soitti tätä instrumenttia) ja myöhemmin sello-opinnot sujuivat  hyvin; kruununprinssi omaksui jo varhain asenteen musiikkielämän suosijana ja suojelijana.

Sotilaskoulutus sen sijaan epäonnistui suuressa määrin. Fredrik Suuren kerrotaan huomanneen viimeistään vuoteen 1756 mennessä, että hänen veljenpojallaan ei ollut niitä valtionjohtajan ominaisuuksia, joita hän itse piti tärkeinä. Tästä seurasi ristiriitoja hallitsijan ja kruununprinssin välillä, joita ei ainakaan vähentänyt Fredrik Suuren täyteen kontrolliin pyrkivä holhous: hän mm. järjesti Fredrik Vilhelmin kaksi avioliittoa. Ensimmäinen liitto mitätöitiin, koska esikoisena syntyi tytär – äiti joutui maanpakoon. Jäkimmäisestä syntyi tuleva hallitsija Fredrik III. Virallisten aviopuolisoidensa lisäksi Fredrik Vilhelmillä oli peräjälkeen kaksi kirkon siunaamaa ”toista vaimoa”. Tapa ei ollut aivan poikkeuksellinen yläluokan keskuudessa aikana, jolloin viralliset avioliitot solmittiin yksinomaan taloudellisten tai poliittisten arvojen pohjalta. Fredrik Vilhelm II:n maine lemmenseikkailuissa oli omaa luokkaansa: kuten tästä postauksestani voi lukea, hänet mainittiin jopa Beethovenin isänä vuonna 1810 ilmestyneessä tietosanakirja-artikkelissa.

Tuleva kuningas aloitti musiikkiopintonsa vuonna 1754 hovin palvelukseen tuleeen gambisti Louis Christian Hessen johdolla. Italialainen sellisti Carlo Graziani tuli kruununprinssin sellonsoiton opettajaksi vuonna 1770. Vuodesta 1773 lähtien ranskalainen Jean Pierre Duport (1741—1818) opetti Fredrik Vilhelmiä tämän kuolemaan saakka.

Jean Pierre Duport

Duport oli nuoremman veljensä Jean Louis’n (1749—1819) ohella yksi 1700-luvun loppupuolen merkittävimpiä sellistejä.

Jean_Louis_Duport_par_Descarsin

 

Musiikin tärkeää asemaa Fredrik Vilhelm II:sen elämässä kuvaa se, että hänen päiväohjelmaansa kuului loppuun saakka kaksi tuntia sellonsoittoa ja kamarimusiikkia.

Vaikka Fredrik Vilhelm II:sen poliittisia kykyjä on kritisoitu, hänen musiikkimakuaan ja lahjojaan on ylistetty jopa paremmiksi kuin Fredrik Suuren. Hänen kerrotaan vaikuttaneen Gluckin ja Mozartin oopperoiden esityksiin Berliinissä ja esitelleen Händelin oratorioita hoviorkesterille. Näistä erityisesti Händel ja Gluck, Berliinissä Fredrik Suuren aikana aliarvostetut säveltäjät olivat hänen suosiossaan.  Mozartin hän halusi saada hovin palvelukseen. Luomillaan ja kehittämillään instituutioilla hän teki pysyvän vaikutuksen Berliinin musiikkielämään. Hän tilasi tai häntä varten sävellettiin ainakin parisataa kamarimusiikkiteosta, tekijöinä nykyäänkin tunnettuja säveltäjiä kuten Haydn, Mozart, Boccherini ja Beethoven sekä oman aikansa kuuluisuuksia (Abel, Dittersdorf, Pleyel), mutta myös useita jo omana aikanaan vähämerkityksisiä säveltäjiä, kuten Ignaz von Beecke, Joseph Fila, Joseph Zycka, Friedrich Heinrich Himmel, Charles Ernst Bagge, Johann Heinrich Victor Rose.

* * *

Vielä 1700-luvun loppupuolella sellolle sävelsivät solistista musiikkia etupäässä sellistit itse. Beethoven oli ensimmäinen ja lähes ainoa klassisen kauden säveltäjä, joka sävelsi solistista sellomusiikkia olematta itse soittimen taitaja. Teokset sellolle ja pianolle ovat peräisin hänen uransa eri vaiheista. Varhaisimmat niistä – kaksi sellosonaattia opus 5 ja kolme variaatioteosta – syntyivät 1700—1800-lukujen vaihteessa, A-duuri-sonaatti opus 69 keskellä ns. sankarillista kautta vuosina 1807—1808 ja kaksi sonaattia opus 102 vuonna 1815. Lisäksi Beethovenin teosluetteloon kuuluvat F-duuri-käyrätorvisonaatin opus 17 sekä Es-duuri-pianotrion opus 3 (uudella opusnumerolla 64) sovitukset sellolle ja pianolle. 

1700-luvun lopulla pianolle ja jollekin toiselle instrumentille sävelletyt sonaatit olivat yleensä ennemminkin teoksia pianolle ja säestävälle soittimelle kuin kahden tasavertaisen osapuolen vuoropuhelua. Asetelma muuttui Beethovenin teosten myötä. Varhaisissa sellosonaateissa ja -variaatioissa piano on vielä keskiössä, mutta selloa käytetään uudella tavalla monipuolisesti eri rekistereissä ja erilaisissa tehtävissä.

Beethoven vieraili Fredrik Vilhelm II:n hovissa Berliinissä vuonna 1796. Hän esitti kuninkaalle erityisesti vierailuaan varten säveltämänsä kaksi sellosonaattia opus 5 yhdessä jomman kumman Duportin veljeksen kanssa. Säveltäjä itse kertoo kuninkaan olleen kiitollinen teoksista ja antaneen hänelle lahjaksi kultaisen nuuskarasian (”niin hienon, että sellaisia annetaan yleensä vain suurlähettiläille”), joka oli täynnä kultaisia louis d’or –kolikoita. Fredrik Vilhelm II:n kiitollisuus oli ehkä vain muodollista, niin suuresti Beethovenin sonaattien sellonkäsittelytapa poikkeaa kuninkaan suosimasta kepeästä, virtuoosisesta tyylistä. Beethovenin sonaatit pianolle ja sellolle ovat musiikinhistorian ensimmäiset tälle kokoonpanolle. Näillä teoksillaan hän tuli luoneeksi esikuvan myöhempien aikojen sellosonaattien säveltäjille.

Beethoven ja sello -sarjan ensimmäisessä  konsertissa kuultavat Beethovenin kaksi variaatioteosta (12 variaatiota Händelin Judas Maccabeus -oratorion teemasta ja 12 variaatiota Mozartin Taikahuilu-oopperan teemasta ”Ein Mäddchen oder Weibchen” op. 66) ovat nekin säveltäjän varhaistuotantoa. Selloa käsitellään niissä tavalla, joka osoittaa hänen jo tutustuneen Duportin veljesten edustamaan tyyliin, ja ne mitä todennäköisemmin liittyvät säveltäjän Berliinin-vierailuun.

Händel oli Beethovenin ehkä eniten ihaileman barokkisäveltäjä, ja hän oli kuullut oratorion Judas Maccabeus Wienissä 1790-luvun alkuvuosina, paroni van Swietenin organisoimana esityksenä. Teosta esitettiin myös Berliinissä Beethovenin vierailun aikaan, ja voi kuvitella, että säveltäjä valitsi teeman ”See the conquering hero comes” (Katso, voittoisa sankari saapuu) kuningasta miellyttämään – ja ehkä hieman myös viittaamaan omaan pianistiseen virtuoosisuuteensa! Meillehän tuo teema on tuttu adventtiaikaan liittyvällä tekstillä ”Riemuitse tytär Siion” varustettuna. Kun muunnelmat julkaistiin vuonna 1797, ne oli kuitenkin omistettu kuninkaan sijasta ruhtinatar Lichnowskylle, Beethovenin pitkäaikaisen mesenaatin puolisolle, ehkä kiitoksena siitä, että ruhtinas oli organisoinut vuoden 1796 matkan Berliiniin.

Mozart-variaatiot ovat saaneet verraten myöhäisen opusnumeron, mutta nekin lienee sävelletty samaisen matkan yhteydessä. Teemana on Taikahuilu-oopperan toisessa näytöksessä kuultava Papagenon tunnettu aaria, jota Beethoven on muokannut rytmisesti.

Beethoven palasi pianon ja sellon yhdistelmään vuosina 1807—1808  sävelletyn A-duuri-sonaatin jälkeen vuonna 1815. Tässä vaiheessa hän oli edennyt myöhäisen tyylinsä kynnykselle, ja näitä sonaatteja voi pitää ensimmäisinä esimerkkeinä uuden, entistä sisäistyneemmän tyylin saralla – seikka, joka myös aikalaisarvioissa huomattiin. Ensi sunnuntain konsertin myöhäisin teos, C-duuri-sonaatti opus 102/1 on ulkoisilta mittasuhteiltaan kompakti, mutta sisällöltään samalla kertaa vivahteikas ja dramaattinen. Teos on omistettu kreivitär Erdödylle. Beethoven oli jo omistanut tälle ystävälleen ja tukijalleen kaksi pianotrioaan opus 70 vuonna 1808. Ystävyyttä varjosti pitkään välirikko: Beethoven sai vuonna 1809 tietää, että kreivitär oli maksanut hänen palvelijalleen lisäpalkkaa estääkseen tätä lähtemästä hankalan isäntänsä palveluksesta. Tästä loukkaanut säveltäjä oli sanonut ystävyyden irti ja jopa kirjoittanut kustantajalleen poistaakseen omistuksen pianotrioistaan ennen niiden painoon menemistä. Kirje ei saapunut ajoissa, ja vuosien jälkeen, säveltäjän nöyrän anteeksipyyntökirjeen jälkeen, Beethovenin ja kreivittären ystävyys palasi vähitellen ennalleen. Sonaattien opus 102 omistuskirjoitusta voi siis pitää osoituksena jälleenrakennetusta ystävyydestä. Beethoven lähetti kreivittärelle sävellyksiään ja tämä lainasi hänelle vastavuoroisesti soitinkokoelmansa pianoja ja lähetti viiniä sekä vierailukutsuja. Sonaatit kantaesitti Beethovenin nuori oppilas, pianisti Carl Czerny sekä kreivittären ja säveltäjän luottosellisti, Joseph Linke (1783—1837).

 

Tanssin apoteoosi

Beethovenin seitsemäs sinfonia A-duuri op. 92 valmistui vuonna 1812 Teplitzin kylpyläkaupungissa. Säveltäjä oli käynyt tässä nykyisen Tšekin tasavallan pohjoisosassa sijaitsevassa  kaupungissa ensimmäisen kerran edellisenä syksynä. Nykyään nimellä Teplice tunnettu kaupunki oli Euroopan varakkaan porvariston ja ylhäisön suosiossa. Juuri Teplitzissä tapahtui joskus kesällä 1812 täällä kuvailemani välikohtaus Beethovenin, Goethen ja keisarillisen perheen välillä. Toisin kuin kirjallisuuden jumalhahmoksi jo kohonnut Goethe, Beethoven ei suostunut väistämään ylhäisöä, vaan tunkeutui omien sanojensa mukaan hattu syvällä päässään, takki ylös asti napitettuna keskelle tiheintä joukkoa. Ehkä röyhkeyden teki Beethovenille helpommaksi se, että vastaantulijoiden joukossa oli hänen ystävänsä ja oppilaansa, arkkiherttua Rudolph.

Vai tapahtuiko tuota kohtausta lainkaan? Kirje, jossa tapauksesta kerrotaan, on päivätty elokuulle 1812. Lähteen aitoutta on epäilty. Sen enempää Beethoven kuin keisarillinen perhe ei ollut juuri tuolloin Teplitzissä, arkkiherttua Rudolphin ei tiedetä vierailleen kaupungissa koko kesänä. Oli tarina sitten totta tai ei, se kuvaa osuvasti noista ajoista lähtien vallinnutta käsitystä Beethovenin luonteesta ja asemasta: yksinäinen nero, hengen jättiläinen, jonka teoksia on ehkä vaikea ymmärtää, mutta joka ansaitsee arvonannon omalla ehdottomuudellaan.

Seitsemäs sinfonia alkaa hitaalla johdannolla, samoin kuin ensimmäinen, toinen ja neljäs:

Vivace-jakson rytmiaihe kasvaa orgaanisesti johdannon lopusta; menettely korostaa tämän ranskalaisesta alkusoitosta periytyvän muodon jaksojen sisäistä yhteenkuuluvuutta.

Siinä missä vaikkapa viidennen sinfonian ensimmäisen osan rytmiikka on ikäänkuin syntynyt valtavasta, sisäisestä ilmaisupakosta, tässä osassa – ja itse asiassa koko sinfoniassa – rytmiikan asema on jotenkin vielä ensisijaisempi, kokonaisuutta määrittelevä. Ajatus taustalla piilevistä runomitoista, josta kirjoitin edellisessä postauksessani, on ehkä yritys määrittää juuri tätä rytmin kokonaisvaltaista tehtävää teoksessa.

Varsinaista hidasta osaa ei ole. Allegretto on vain rauhallinen suvanto ensimmäisen osan ja Scherzon rytmisen ilotulituksen välissä. Allegretto-osa on ollut alusta lähtien eräs Beethovenin suosituimmista sävellyksistä: kantaesityksessä se piti soittaa uudestaan ja sittemmin se on sovitettu mitä moninaisimmille kokoonpanoille. Nyky-yleisölle se saattaa olla tuttu Kuninkaan puhe -elokuvan koskettavasta kohtauksesta, jossa nuoresta saakka änkyttänyt Englannin kuningas Edvard VIII pitää radiopuheen toisen maailmansodan puhjettua. Yksityisen ihmisen henkilökohtainen trauma ja sen voittaminen yhdistyvät maailmanhistorialliseen, traagiseen hetkeen tämän musiikin saattelemana.

Osan lyyristä tunnelmaa korostaa sen sävellaji: a-molli ei synnytä dramaattista kontrastia sinfonian pääsävellajiin A-duuriin.

Wolfgang Osthoff -niminen musiikkitieteilijä on havainnut aiheen sopivan pyhiinvaeltajien kulkueissa usein lauletun laulun Sancta Maria, ora pro nobis tekstiin. Mielenkiintoinen ajatus, joka kuitenkin saattaa olla vain seurausta aiheen vahvasti runomitallisesta rytmiikasta. Osan luonteeseen on sisäänrakennettu myös vaikutelma spatiaalisesta liikkeestä, oli se sitten kulkue tai tanssia. Koko sinfonialle ”tanssin apoteoosi” -lisänimen antanut Richard Wagner oli tietenkin jälkimmäisen kannalla.  Hänen poikansa Siegfried Wagner on muistelmissaan kertonut liikuttavan tarinan varsinaisesta titaanien kohtaamisesta. Franz Liszt vieraili yllättäen vanhan Wagnerin luona vain muutama viikko ennen tämän kuolemaa ja alkoi isäntää odotellessa soittaa flyygelillä juuri tätä osaa. Lisztin seurue keskittyi kuuntelemaan musiikkia eikä huomannut Wagnerin saapuvan hetken kuluttua huoneeseen vain Siegfried-pojan näkemänä, tanssien ”mitä taitavimmin ja sulokkaimmin”.

Rakenteeltaan Allegretto on muunnelmamuotoinen; kontrastina kulkuemaisesti etenevälle kasvulle luovat kontrastin osan keskivaiheilla duuritaite…

…ja sitä pian seuraava fugato.

Scherzon vauhdikas meno…

keskeytyy kahdesti laulavaan trioon; sen aiheen uskotaan jäljittelevän itävaltalaista pyhiinvaelluslaulua:

Finaali päättää teoksen riemukkaaseen tanssiin, jossa siinäkin riehakas, marssimainen rytminkäsittely nousee pääosaan. Osan perusteella ei ole suuri ihme, jos kantaesityksen yleisö niputti seitsemännen sinfonian ja Wellingtonin voitto -teoksen samaan sotaisan voittoisaan kategoriaan!

 

 

 

 

 

 

 

Vuosi 1813

Tämän postauksen otsikko on tietenkin viittaus Pjotr Tšaikovskin orkesteriteokseen ”Vuosi 1812”. Siinä säveltäjä kuvaa mahtipontisesti suuren sinfoniaorkesterin,  kuoron, sotilassoittokunnan, kirkonkellojen ja kanuunoiden avulla Napoleonin sotaonnen kääntänyttä taistelua Venäjän armeijaa vastaan Borodinossa 7. syyskuuta 1812. Koska Beethovenin Napoleon-suhde oli tunnetusti ongelmallinen ja Tšaikovskin teoksen ilmeinen edeltäjä löytyy saksalaiskollegan tuotannosta, on paikallaan katsoa, mitä Beethovenin elämään ja taiteeseen kuului noihin aikoihin.

Beethoven sävelsi seitsemännen, A-duuri-sinfoniansa verraten nopeasti. Ensimmäiset luonnokset syntyivät loppuvuodesta 1811. Parituurin merkitty päivämäärä ”13. huhtikuuta 1812” on todennäköisesti varsinaisen sävellystyön alkamisaika,  ja koko teos oli valmis kesällä 1812, jolloin Beethoven jo luonnosteli kahdeksatta sinfoniaansa.

Säveltäjän itsensä johtama seitsemännen sinfonian kantaesitys oli 8. joulukuuta 1813 konsertissa, joka oli järjestetty Hanaun taistelussa haavoittuneiden sotilaiden hyväksi. Napoleonin sodat olivat edelleen ajankohtainen aihe. Ranskan armeija oli miehittänyt Wienin vuonna 1809, ja vaikka tämä vaihe päättyi rauhaan, sotatoimet kaikkialla Euroopassa jatkuivat pian. Hanaun taistelu käytiin vetäytyvän Napoleonin armeijan ja tappiolle jääneen itävaltalais-baijerilaisen armeijan välillä lokakuun lopussa 1813.

Samassa konsertissa kuultiin Beethovenin ystävän Johann Nepomuk Mälzelin (1772—1838) kehittämälle mekaaniselle trumpetille tehtyjä marsseja, säveltäjinä Jan Ladislav Dussek ja Ignaz Pleyel, sekä Beethovenin teos Wellingtonin voitto opus 91, joka oli todennäköisesti säveltäjän elämän suurin yleisömenestys. Mälzel oli myös viimeksimainitun taustavaikuttajana.  Beethoven teki teoksen ensimmäisen version Mälzelin keksimälle panharmonica-nimiselle mekaaniselle orkesterille, mutta muokkasi teoksen pian eläville soittajille.

Wellingtonin voitto kuvaa Wellingtonin herttuan Arthur Wellesleyn (1769—1852) johtamien englantilaisten joukkojen voittoa Joseph Bonaparten johtamista ranskalaisista Vitorian taistelussa Espanjassa 21.6.1813. Noin 15 minuuttia kestävä teos kuuluu osastoon ”leipää ja sirkushuveja”, painottaen jälkimmäistä: orkesterissa on jousten ja puupuhaltimien lisäksi neljä käyrätorvea, peräti kuusi trumpettia ja kolme pasuunaa sekä monipuolinen valikoima lyömäsoittimia ja efekteinä lisäksi räikkiä ja musketteja. Beethoven ei epäröi käyttää tuttuja melodioita: englantilaissotilaita kuvataan melodialla Rule Britannia ja ranskalaisia taistelijoita sävelmällä Marlbrough s’en va-t-en guerre, (Marlborough on lähtenyt sotaan), joka nykyään tunnetaan hämäävästi englantilaisena onnittelulauluna nimellä For He’s a Jolly Good Fellow. Teos päättyy englantilaisten voittoa juhlistavaan God Save the King -hymniin. Kerrotaan Wellingtonin herttuan itsensä kuulleen teoksen myöhemmin Wienissä. Kun eräs venäläinen lähettiläs kysyi häneltä, kuulostiko musiikki lainkaan aidolta, vastauksena oli: ”Ei todellakaan, jos se olisi ollut tuollaista, olisin lähtenyt itsekin karkuun!” Sivumennen voi kertoa, että Wellingotin herttua ei ollut mikään pelkuri: hän johti joukkoja myös Napoleonin kohtaloksi koituneessa Waterloon taistelussa vuonna 1815, ja Iso-Britanniassa teoksen usein virheellisesti ajatellaankin liittyvän tähän taisteluun. Oman mielipiteen ”sotasinfonian” musiikillisista ja viihteellisistä arvoista voi muodostaa täällä.

Metronomin keksijänä tunnettu Mälzel oli suunnitellut kuuroutuvalle Beethovenille myös kuulotorvia. Säveltäjän ja keksijän välit rikkoutuivat, kun Mälzel väitti Wellingtonin voiton olevan miesten yhdessä ideoima, säveltäjän antaneen sen hänelle lahjaksi ja teoksesta saatavien tulojen näin kuuluvan hänelle. Beethoven oli haastamassa Mälzeliä asiasta oikeuteen, kun prosessin keskeytti tämän muutto ulkomaille.

Vaikka Wellingtonin voitto varastikin konsertissa päähuomion, seitsemäs sinfonia herätti toki paljon kiinnostusta. Olihan se kansainvälisesti arvostetun sinfonikon pitkään odotettu uusi teos. Teoksen toinen osa, edelleen Beethovenin rakastettuimpiin sävellyksiin kuuluva Allegretto piti kantaesityksessä soittaa uudelleen. Kolme vuotta myöhemmin Allgemeine Musikalisches Zeitung -lehdessä kirjoitettiin:

Toinen osa – – – joka Wienissä tapahtuneesta kantaesityksestään lähtien on ollut asiantuntijoiden ja harrastajien suosikki, on osa, joka puhuttelee jopa niiden sydämiä, joilla ei ole musiikkikoulutusta; lapsenomaisuudellaan ja tietyllä salaisella lumovoimallaan se saa yleisön valtaansa – ja yhä edelleen se vaaditaan toistettavaksi kaikissa esityksissä.

Teoksen kantaesityksen jälkeen Allgemeine Musikalische Zeitung ylisti sinfoniaa ”suureksi menestykseksi, joka täysin ansaitsi sitä tervehtineet äänekkäät suosionosoitukset ja lämpimän vastaanoton”. Tässä lienee tilaisuuden luonteen aiheuttamia ylisanoja: veteraanien hyväntekeväisyyskonsertin tärkein anti olivat varmastikin trumpettimarssit ja seitsemättä sinfoniaakin ylistävämmän vastaanoton saanut ”sotasinfonia” Wellington voitto. A-duuri-sinfoniankin saatettiin nähdä ilmaisevan samaa sotaista sankarillisuutta, vaikka se oli valmistunut jo puolitoista vuotta ennen konserttia.

Melko pian alkoi kuulua myös toisenlaisia ääniä. Nuoren Carl Maria von Weberin mukaan teos osoitti, että Beethoven oli valmis mielisairaalaan, ja Friedrich Wieck – Clara Schumannin isä ja Robert Schumannin appi – kutsui sitä juopuneen säveltämäksi. No, juoppoudesta hän syytti tulevaa vävyäänkin yrittäessään lakituvassa estää tämän avioitumisen tyttärensä kanssa. Lehdissäkin ilmestyi kriittisiä arvioita: teosta kuvattiin ”traagisten, koomisten, vakavien ja tyhjänpäiväisten ajatusten sekamelskaksi, jotka vaihtelevat vailla mitään yhteyttä ja toistuvat loputtomiin”. Englantilaislehti London Harmonicum kirjoitti: ”Vaikka olemmekin kuulleet sinfonian usein, emme ole vieläkään löytäneet siitä  mitään suunnitelmaa, emme myöskään havaitse mitään yhteyttä eri osien välillä”.

Seitsemännen sinfonian saama hämmentynyt vastaanotto selittynee ainakin osittain sen vallankumouksellisimmalla piirteellä: rytmi on jokaisessa osassa keskeisessä roolissa tavalla, jonka on täytynyt tuntua aikalaisista käsittämättömältä. Palaan tähän tarkemmin seuraavassa postauksessani: tässä yhteydessä mainitsen vain aikalaissäveltäjä Anton Reichan ja Beethovenin oppilaan Carl Czernyn esittämän ja Beethoven-tutkija Maynard Solomonin kehittelemän ajatuksen, että sinfonian kukin osa heijastelee rytmeillään antiikin runomittoja. Niinpä ensimmäisessä osassa käytetään laajasti daktyyli-runomittaa, toinen osa muodostuu ”painokkaista daktyyli- ja spondee-kuvioista” ja finaalissa käytetään vastaavasti omaa runomittaansa. Beethoven luki mm. Homerosta ja oli tietenkin perillä vanhoista runomitoista, koska ne kuuluivat ajan peruskoulutukseen. Antiikkiyhteyttä oleellisempaa on, että jokaisella osalla ylipäätään on oma selkeä, kuuntelemallakin hahmottuva kokonaisvaltainen rytminen olemuksensa. Klassismin tiuhaan vaihtelevien, eriluonteisten musiikillisten aiheiden (ns. tooppien)  ja barokkimaisen retoriikan sijaan tässä teoksessa musiikillista ilmaisua määrittelee tanssillinen rytmiikka.

Seitsemättä sinfoniaa yritettiin ymmärtää myös narratiivin, tarinankerronnan näkökulmasta keksimällä sille ”juoni”. Vielä Beethovenin eläessä Mainzissa ilmestyvässä Cäcilia-lehdessä julkaistiin vuonna 1826 erään K. Fr. Ebersin kirjoitus. Siinä sinfonia hahmotettiin kertomuksena hääjuhlista. Ensin avataan juhlasalin suuret ovet, sitten ”bassojen ja viulujen ylöspäinen liike tahdista 10 eteenpäin kuvaa herrojen ja daamien askeleita kohti salia – – – Vivacessa kaikki vieraat saapuvat vähitellen – – – hitaassa osassa alkaa vihkiseremonia – – – ”  ja niin edelleen, naiiviisti mutta yksityiskohtaisesti. Tämä kirjoitus ei millään muotoa jäänyt yksittäistapaukseksi. Sinfoniaa on kuvattu kulkueeksi vanhassa katedraalissa tai katakombeissa, upean odaliskin lemmenuneksi, kertomukseksi mauriritarista, kohtauksiksi naamiaisissa – säveltäjä Robert Schumann kuuli siinä maalaishäät ja Beethovenin aikalainen, kirjailija Karl Iken poliittisen vallankumouksen. Kaikki ovat tietenkin hyvin henkilökohtaisia ja merkityksettömiä mielikuvia, mutta absoluuttisen musiikin estetiikkaan tottuneille myös ihan virkistäviä esimerkkejä tavoista hahmottaa kuulemaansa – ja samalla osoitus siitä, että Beethovenin musiikista on todella moneksi!

Kohti seitsemättä sinfoniaa

Joulut on juhlittu ja Beethoven 250- vuosi alkanut! Keski-Pohjanmaan Kamariorkesteri syöksyy Beethovenin pariin jo tällä viikolla, kun Sakari Oramo johtaa seitsemännen sinfonian ensi perjantain konsertissa, jonka ohjelmassa on lisäksi Mendelssohnin Hebridit-alkusoitto ja Schumannin sellokonsertto solistinaan Leonardo Chiado. Varsinainen klassisen musiikin hittiparaati siis!

Ennen konserttia ilmestyvissä postauksissani edetään niissäkin vauhdilla aiheen parissa. Ensiksi tarkastelen hieman, mitä Beethovenin elämään kuului viidennen ja kuudennen sinfonian kantaesitysten jälkeisinä vuosina.

Tuon vuonna 1808 pidetyn joulukuisen konsertin jälkeen Beethovenin luomisvoima kohdistui muutaman vuoden ajaksi muihin sävellyslajeihin. Valmistuneiden merkkiteosten listalla ovat mm. viides pianokonsertto (1809), kolme pianosonaattia (1809, mm. niin sanottu ”Les adieux”-sonaatti opus 81a) sekä jousikvartetot opus 74 (”Harppu” 1809) ja opus 95 (”Serioso” 1810).  Beethoven palasi myös näyttämömusiikin pariin. Alkusoitto musiikista Johann Wolfgang Goethen surunäytelmään Egmont (1810) on jäänyt konserttiohjelmistoihin, sen sijaan pikavauhtia sävelletyt näytelmien Ruinen von Athen ja König Stephan musiikit vuodelta 1811 ovat lähinnä kuriositeetteja. Samana vuonna niiden kanssa syntyi kaksi todellista merkkiteosta, pianotrio opus 97 B-duuri, ”Arkkiherttua”, ja seitsemäs sinfonia A-duuri opus 92.

Beethoven teki näinä vuosina useita luonnoksia sinfonioihin, jotka eivät edenneet suunnitteluvaihetta pidemmälle. Aiheeseen perehtyneen musiikkitieteilijä Lewis Lockwoodin mukaan vuosilta 1809 ja 1812 on peräisin luonnoksia ja alustavia ideoita lähes kymmeneen eri sinfoniaan, joista yksikään ei toteutunut. Ehkä keskittymisessä muihin sävellyslajeihin oli kysymys jonkinlaisesta ”sinfoniablokista”. Toisaalta luonnosten teko ja muokkaaminen oli Beethovenille luontainen sävellystapa – koko elämänsä aikana hän teki Lockwoodin mukaan sinfonisia hahmotelmia – useimmiten vain yksittäisiä ideoita – 33 eri luonnoskirjaan, lähes yhtä monta teosta varten.

Ulkoisesti Beethovenin elämä eteni kohti yhä suurempaa eristyneisyyttä, tietenkin ennen muuta alati heikkenevän kuulon vuoksi. Hän esiintyi viimeisen kerran julkisesti pianistina edellä mainitussa vuoden 1808 konsertissa, ja kun nuoruusvuosien lavaleijonan ajat olivat näin ohi, kuva originellista, porvarillisen elämän säännöistä piittaamattomasta ihmisestä alkoi muotoutua entistä vahvemmin. Säveltäjän henkilökohtainen elämänpiiri oli tietenkin paljon vivahteikkaampi kuin julkisuudessa näistä ajoista lähtien pitkään vallinnut stereotypia. Vaikka Beethovenin kirjeitä ja muita alkuperäislähteitä on säilynyt melko paljon, dokumenttien vähäisyys antaa silti sijaa monenlaisille tulkinnoille. Kirjoitan täällä Beethovenin rakkauselämästä. Siellä siteerattu päiväämätön kirje ”Kuolemattomalle rakastetulle” liittyy todennäköisimmin juuri näihin aikoihin, luultvasti vuoteen 1812.

Beethovenin taloudellisen turvallisuuden oli taannut jo aiemmin mainitsemani ruhtinaiden Lobkowitz ja Kinsky sekä arkkiherttua Rudolphin maksama eläke. Keväällä 1809 allekirjoitettu sopimus joutui uhatuksi, kun Kinsky kuoli yllättäen ratsastusonnettomuudessa vuonna 1812 ja Lobkowitz joutui vararikon seurauksena muuttamaan pois Wienistä vuotta myöhemmin. Eläke oli jo ennen tätä  joutunut Napoleonin sotia seuranneen talouskriisin uhriksi: valtava inflaatio pienensi vajaassa kahdessa vuodessa sovitun 4000 floriinin summan ostovoiman pahimmillaan noin 10 prosenttiin alkuperäisestä.

Pelastajaksi tuli eläkkeen kolmas maksumies,  arkkiherttua Rudolph (1788-1831), Itävallan keisari Franzin (1768—1835) nuorin veli.

Arkkiherttua Rudolph

Rudolph oli vuodesta 1803 alkaen Beethovenin  piano- ja sävellysoppilaana, ja hänet mainitaan kahdeksantoista vuoden ikäerosta huolimatta myös säveltäjän ystävänä, jonka avulla tällä oli suora yhteys ylhäisiin piireihin. Rudolph ei tosin ollut taiteellisesta lahjakkuudestaan huolimatta varsinainen seurapiiri-ihminen: hän oli epilepsiaan taipuvainen ja muutenkin sairaalloinen ja suuntautui osittain tämän vuoksi kirkolliselle alalle. Beethoven omisti hänelle kaikkiaan neljätoista sävellystä, mm. edellä mainitut Les Adieux -pianosonaatin ja Arkkiherttua-pianotrion sekä Hammerklavier-pianosonaatin, neljännen ja viidennen pianokonserton, sonaatin viululle ja pianolla opus 96 (jonka kantaesityksen soittivat ranskalainen viulutaiteilija Pierre Rode ja arkkiherttua itse), Missa Solemniksen ja sävellyksen Grosse Fuge jousikvartetille.

Myös Rudolph sävelsi ja hänen musiikkiaan esitettiin 1800-luvun alussa. Vuosina 1823 ja 1824 säveltäjä ja kustantaja Anton Diabelli (1781—1858) julkaisi otsikolla Vaterländischer Künstlerverein – Veränderungen für das Piano-Forte (osapuilleen ”Isänmaallinen taiteilijaseura – muunnelmia pianolle”) kokoelman, joka sisälsi kaikkiaan 50 säveltäjän Diabellin valssiteemasta tekemää variaatiota. Mukana oli mm. Carl Czerny, nuori Franz Liszt, J.N. Hummel, Franz Schubert, W.A. Mozartin poika Franz Xaver Mozart – ja arkkiherttua Rudolph, esiintyen vaatimattomasti vain kirjainlyhenteellä S. R. D Serenissimus Rudolfus Dux).

Rudolph - Diabelli

Diabelli pyysi myös Beethovenia osallistumaan projektiinsa. Beethoven tarttui perinpohjaisesti Diabellin simppeliin valssiin ja sävelsi 33 Diabelli-muunnelmaansa opus 120, lähes tunnin mittaisen suurteoksen, pianomusiikin todellisen kulmakiven.

Viime vuosina arkkiherttua Rudolphin musiikkia on jälleen nostettu esiin. Sitä voi halutessaan kuunnella vaikkapa täältä tai täältä.

 

 

 

 

Hyvää Beethovenin syntymäpäivää!

Tenavat Beethoven syntymäpäivä

Jo Tenavat-sarjakuvassa  se tiedettiin: Beethoven syntyi 16. joulukuuta vuonna 1770. Tämä on nykyään yleisesti hyväksytty fakta: kun KPKO:n yhtye oli viime syksynä Vitsarin koulussa esittelemässä Pastoraalisinfonian luonnonläheistä maailmaa, täsmällinen vastaus tuli kysyttäessä kuin apteekin hyllyltä eräältä kakkosluokkalaiselta.

Säveltäjä itse ei ollut asiasta aivan yhtä varma. Huolimatta ystäviensä, kuten Ferdinand Riesin ja Franz Gerhard Wegelerin toimittamista todistuskappaleista hän halusi uskoa syntyneensä vuonna 1772. Wegelerille hän kirjoitti vuonna 1810:

Mutta yksi asia sinun tulee muistaa, nimittäin että oli olemassa ennen minua syntynyt veli, joka sai myös nimekseen Ludwig, ja lisäksi nimen Maria, mutta joka kuoli. Jotta ikäni saataisiin epäilyksettä selville, tämä veli täytyisi ensin löytää, koska tiedän, että tässä suhteessa on tehty virhe ja minun on sanottu olevan vanhempi kuin olen.  Valitettavasti olen elänyt tietämättä ikääni – – – .

Beethovenin vanhempien esikoispoika oli kastettu huhtikuun toisena päivänä vuonna 1769 ja saanut nimekseen Ludwig Maria. Poika eli vain kuuden päivän ajan. Reilut puolitoista vuotta myöhemmin (17.12.1770) kastettu todennäköisesti vuorokauden ikäinen toinen poika sai myös nimekseen Ludwig. Jostain syystä tämä meille tutumpi Ludwig ei hyväksynyt oikeaa syntymävuottaan. Saatuaan ystäviensä avustuksella Bonnin pormestarintoimiston allekirjoittaman syntymätodistuksen, josta ilmeni kasteen tapahtuneen 17. joulukuuta 1770, jääräpäinen Beethoven kirjoitti sen takapuolelle: ”1772. Kastetodistus on näköjään virheellinen, koska oli olemassa ennen minua syntynyt Ludwig.”

Syyn Beethovenin sekaannukseen on sanottu olleen se, että hänen isänsä väärensi syntymävuoden saadakseen pojan vaikuttamaan ikäistään nuoremmalta, ”uudelta Mozartilta”. Mahdollisesti isä toimikin näin, mutta tiettävästi Beethovenin perhepiirissä syntymävuoden uskottiin olevan 1771, eli ihmelapsen nuorennusleikkaus olisi ollut varsin kohtuullinen. Vasta Beethovenin muutettua Wieniin 1790-luvulla myöhäisempi vaihtoehto alkoi esiintyä yleisemmin. Väärä syntymävuosi  päätyi myös lähdeteoksiin, samoin kuin toinen, parasta  lööppiainesta oleva vaihtoehtoinen totuus:

Beethoven - FWII-isyysväite
”BEETHOVEN (Louis-Van), jonka sanotaan olevan Preussin kuninkaan Fredrik Wilhelm II:sen poika, syntyi Bonnissa vuonna 1772”

Tällaista informaatiota  jakoi vuoden 1810 vaiheilla arvovaltainen ranskalainen teos Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs, morts ou vivans….: tekijöinä Alexandre Choron ja François Fayolle. Sama valeuutinen ”eräästä aikamme nerokkaimmista säveltaiteilijoista” päätyi vuonna 1814 tunnettuun saksalaiseen tietosanakirjaan ”Conversations-Lexicon oder encyclopädisches Handwörterbuch für gebildete Ständ”:

Beethoven - FW II - Sohn

Preussin kuningas Fredrik Wilhelm II (1744—1797) oli edeltäjänsä, maineikkaan Fredrik Suuren (joka myös on mainittu Beethovenin isäkandidaattina!) veljenpoika ja Ruotsi-Suomen kuninkaan Kustaa III:n serkku. Huilua soittaneeseen setäänsä tätä sellistikuningasta yhdisti rakkaus musiikkiin, mutta sotaisuus ei ollut hänen alaansa; hän keskittyi mieluummin taiteeseen ja naisseikkailuihin. Fredrik Wilhelm II oli nimittäin varsin viriili hahmo. Hänen nuorena solmimansa ensimmäinen avioliitto päätyi eroon molempien osapuolten uskottomuuden vuoksi, ja toisen avioliittonsa aikana hänellä oli pitkäaikainen rakastajatar (jonka kanssa hän sai viisi lasta) sekä peräjälkeen kaksi ns. morganaattista avioliittoa, joista hänellä oli yhteensä seitsemän lasta, nämä siis ”virallisten” kuuden jälkeläisen lisäksi. Ansioistaan kuningas sai kansan suusta lempinimiä, kuten epäilemättä ironisesti lausuttu der Vielgeliebte (”monien rakastama”) ja huomattavasti realistisempi der dicke Lüderjahn (”lihava irstailija”).

Monet säveltäjät – tunnetuimmasta päästä Haydn, Boccherini ja Mozart – omistivat teoksia Fredrik Wilhelm II:lle. Beethoven vieraili Preussin hovissa vuonna 1796 ja omisti sellosonaattinsa opus 5 kuninkaalle saaden lahjaksi kultakolikoilla täytetyn nuuskarasian, jonka hän ylpeänä totesi olevan niin hieno, että ”se olisi kelvannut lahjaksi diplomaatille”. Ehkä isyyshuhu on saanut alkunsa tämän vierailun aikana, kuninkaan maineeseen se ainakin on sopinut täydellisesti. Mitään erityistä yhdennäköisyyttä kuninkaan ja Beethovenin välillä ei näytä olleen:

 

Friedrich_Wilhelm_II._(Reclam)

Tarina ylhäisestä syntyperästä oli säveltäjän itsensä tiedossa, mutta hän oli varsin passiivinen sen kumoamisessa. Vielä vuonna 1826 hän kirjoitti ystävälleen Wegelerille:

Kerrot, että minun on jossain sanottu olevan edesmenneen Preussin kuninkaan poika. No, sama asia kerrottiin minulle kauan sitten. Mutta olen omaksunut periaatteen, etten sen enempää kirjoita itsestäni mitään kuin vastaa mihinkään minusta kirjoitettuun. Siksi jätän mielelläni sinun tehtäväksesi kertoa maailmalle vanhempieni ja erityisesti äitini kunniallisuudesta.

Tuollaisessa yhteydessä on toki tarpeen korostaa erityisesti äidin korkeaa moraalia, mutta alkoholisoitunutta, monenlaisiin vaikeuksiin ajautunutta isäänsä Beethoven ei juuri arvostanutkaan. Ankaran ihmelapsikasvatuksen kohteeksi joutuneen pojan traumoilla ei tällä kertaa tarvitse sen enempää spekuloida, niistä saa aavistuksen katsomalla tuntemattoman taiteilijan 13-vuotiaasta Beethovenista tekemää vakavailmeistä muotokuvaa:

Beethoven lapsena

Muusikkona toiminutta isoisäänsä – jälleen yhtä Ludwig van Beethovenia – säveltäjä sen sijaan kunnioitti suuresti; tämän muotokuva kulki hänen mukanaan muutosta muuttoon aina kuolemaan saakka.

Vielä yksi vaihtoehtoinen näkemys Beethovenin syntyperästä: jokin aika sitten esitettiin teoria, että hän olisi ollut taustaltaan afrikkalainen ja että hänen etninen alkuperänsä olisi salattu jälkipolvilta, mutta että hänen todellisen kulttuurisen taustansa voisi kuulla hänen musiikistaan, erityisesti sen rytmiikasta. Teorian mukaan aikalaiset olivat tietoisia asiasta, mutta Beethovenin alkuperää peiteltiin mm. puuteroimalla hänen kasvonsa ja käyttämällä muotokuvissa sijaismalleja. Mielikuvituksellisen näkemyksen taustalla on sen verran historiaa, että Beethovenin suvun juuret ovat aikoinaan Espanjan hallitsemalla Flaaminmaalla, ja tätä kautta yhteys pohjoisafrikkalaiseen maurien kulttuuriin on mahdollinen. Teorian tueksi on otettu säveltäjän improvisaatiotaidot ja kehitelty virheellisiä oletuksia Beethovenista aikoinaan käytetyistä lempinimistä, kuten ”espanjalainen” tai ”mauri”, ja ajateltu eräiden hänen muotokuviensa todistavan tummasta ihonväristä:

Beethoven - piirros

 

Historiantutkijat eivät ole löytäneet mitään todisteita näille ajatuksille, mutta ainakin ne osoittavat säveltäjän musiikin universaalisuuden!

 

Takaisin luontoon

Pastoraalisinfonian ensimmäisen osan alaotsikko on sävellyksen käsikirjoituksessa muodossa ”Miellyttävät, iloiset tunteet, jotka maalle saapuminen herättää ihmisessä”. Osa näyttäisi siis sinfonian alaotsikon ”Enemmän tunteen ilmaisua kuin maalailua” mukaisesti liittyvän jotenkin yleisesti tunteisiin, ei maaseutuelämän kuvailuun. Mielenkiintoinen on teoksen luonnoksista löytyvä Beethovenin aikaisempi määritelmä: ”Ilman selityksiäkin voi ymmärtää kokonaisuuden, joka on enemmän tunteita kuin sävelmaalailua.” Tämän muotoilun taustalla voi halutessaan nähdä ajatuksen kokonaisuudesta, jossa on musiikin emotionaalisen voiman välittämä tarina. Teoksen ohjelmallisen ”juonen” paljastavia sanallisia selityksiä ei tarvita, koska musiikki kertoo kaiken oleellisen, ilman naiivia sävelmaalailua.

Jos hyväksyy ajatuksen Beethovenin musiikin kerronnallisesta ulottuvuudesta, ensimmäisestä osasta syntyy helposti mielikuva idyllisestä matkanteosta ja tarkemmin määrittelemättömästä luonnontunteesta. Sinfonian avausaihe, jousten esittämä neljän tahdin mittainen ”motto” sisältää keskeiset motiivit, joiden varaan koko osa rakentuu.

Sävellystekninen lähtökohta on siis samantapainen kuin viidennen sinfonian ensimmäisessä osassa, mutta toteutus ei voisi olla erilaisempi. Tässä tapauksessa motiiveja kehitellään rauhallisen  laveasti, erityisesti kehittelyjaksossa suorastaan minimalistista tyyliä ennakoivalla tavalla pyöritellen.

Näytteessä kuultu pitkähkö jakso kertautuu heti perään toisessa sävellajissa – tekniikka, jota Franz Schubert, suuri luonnonystävä hänkin, käytti useassa teoksessaan. Tähän verrattuna viidennen sinfonian avausosan kuumeinen kehittelyjakso-kamppailu on todellakin kuin toiselta planeetalta!

Toinen osa, Kohtaus purolla, jatkaa ensimmäisen osan idyllisissä tunnelmissa:

Beethoven luonnosteli puron solinaa kuvailevan avausaiheen jo vuoden 1803 vaiheilla. Mielenkiintoista on, kuinka hän on halunnut siirtää musiikiksi luonnon ääniä, jotka jo olivat hänen heikkenevän kuulonsa ulottumattomissa. Osan lopussa olevaa satakielen, viiriäisen ja käen laulua jäljittelevää kohtausta voi pitää eräänlaisena aikamatkana: jo Heiligenstadtin testamentissa vuodelta 1802 säveltäjä kirjoittaa, ettei voi ”kuulla paimenen laulavan” – on helppo kuvitella, että linnunlaulukin oli jo tuolloin muuttunut muistoksi menneestä.

Kolmannen osan alaotsikkona on Maalaisten hilpeä yhdessäolo. Sinfonisessa kokonaisuudessa tanssillinen ja humoristinen osa täyttää scherzon paikan.

Alkua seuraa puhaltimien soolojakso. Synkopoitu melodia ja vakaat bassot ehkä jäljittelevät tanssiyhtyettä, jolle yhteissoitto saattaa olla haasteellista:

Triojaksossa musiikki muuttuu tasajakoiseksi karhuntanssiksi:

Beethoven oli jo jonkin aikaa ollut mieltynyt scherzo-osiensa taitteiden kertaamiseen useammin kuin perinteinen ABA-muoto edellyttäisi. Niinpä kaikki edellä kuvailtu toistuu, kunnes jatketaan yllättävästi suoraan ukkosta ja rajuilmaa kuvailevaan osaan.

Tässä yhteydessä säveltäjä ottaa käyttöön piccolohuilun, kaksi pasuunaa sekä patarummut. Vaikka myrskyä kuvaavalla musiikilla ei yleensä ollut sijaa ajan sinfonisessa musiikissa  ajan näyttämömusiikissa myrskykuvauksia esiintyi, ja sieltä Beethovenkin – mm. omasta Prometheus-musiikistaan – lienee ammentanut keinovarojaan. Myrsky-osa jatkuu keskeytyksettä sinfonian viimeiseen osaan, jonka alkuperäinen otsikko kuuluu: ”Hyväntahtoiset, jumaluutta kiittävät tunteet myrskyn jälkeen”.

Osa palaa sinfonian alun lempeisiin tunnelmiin, mutta kasvaa samalla huippukohdassaan suorastaan panteistiseksi hymniksi:

* * * * *

Vielä muutama sana Beethovenin kahdesta romanssista viululle ja orkesterille:

Romanssista tuli suosittu sävellyksen nimi 1700-luvun jälkipuolella. Erityisesti ranskalaisissa laulunäytelmissä sillä haluttiin viitata naiivin idylliseen ja kuvitteelliseen maalaiselämään – tyypillisesti esittäjänä saattoi olla paimentyttö, joka kertoo rakkaudestaan. Tunnettu esimerkki on Jean-Jacques Rousseaun  säveltämä Le Devin du Village, johon seuraava, laulunäytelmien realismin astetta osuvasti valottava kuva paimentytöstä liittyy:

devin_village_costume_colette

Kyllä, kyseessä on juuri se valistusfilosofi-Rousseau, jonka takaisin luontoon -ajattelussa ”luonto edustaa ihmisen sisäistä eheyttä vastakohtanaan yhteiskunnan suorittama orjuutus ja vankeuttaminen” – tuosta ajattelusta ei yllä oleva luontokuvassa kylläkään juuri näy jälkiä. Silti Rousseaun valistusfilosofialla on aatehistoriallisia yhtymäkohtia Beethoveniin ja Pastoraalisinfoniaan.

Musiikillisesti ranskalaisen laulunäytelmän romanssit liittyivät usein tuolloin suositun kansantanssin, gavotin rytmiikkaan. Kun soitinmusiikissa alkoi esiintyä romanssi-nimisiä sävellyksiä, nekin noudattivat gavotin kohotahtista luonnetta ja sille tyypillistä rondomaista rakennetta, jossa alussa kuultava aihe palaa yhä uudestaan kontrastoivien välijaksojen jälkeen. Tästä perinteestä on jälkiä myös Beethovenin kahden viuluromanssin nuottikuvassa: molemmissa on gavotille tyypillinen alla breve -tahtilajiosoitus ja G-duuri-romanssi musiikin rakenne jopa noudattaa gavottimaista kohotahtisuutta. Beethovenin romanssit eroavat kuitenkin rauhallisen temponsa osalta selvästi varhaisesta, tanssillisesta laulelmaromanssista.

Myöhäisemmän järjestysluvun saanut F-duuri-romanssi opus 50 on teoksista varhaisempi: se on sävelletty jo vuonna 1798, mutta julkaistiin vasta vuonna 1805. G-duuri-romanssi on sävelletty vuonna 1802 ja julkaistiin seuraavana vuonna. Beethoven käyttää molemmissa rondomuotoa, jonka rakenteen voi ilmaista kaavamaisesti kirjainyhdistelmällä ABACA. Siinä päätaite kontrastoituu kahteen keskenään erilaiseen välitaitteeseen.

Per aspera ad astra

”Vaikeuksien kautta tähtiin”. Tämä antiikin ajoilta periytyvä toteamus sopii moniin asioihin, harvinaisen osuvasti myös viidennen sinfonian kokonaisrakenteen kuvaamiseen.  Käyn tässä läpi vielä ennen Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin ensi perjantain konserttia viidennen sinfonian musiikkiesimerkkien avulla. Seuraavassa postauksessani saman kohtelun saa Pastoraalisinfonia.

Kaikkien aikojen kuuluisin sinfonian alku ansaitsee kuvan partituurista:

 

Kohtaloscore, alku

Ja tältähän se kuulostaa:

Kolmen lyhyen ja yhden pitkän äänen muodostama motiivi on c-molli-sinfonian ensimmäisen osan tärkein rakennusmateriaali. Se on läsnä lähes keskeytyksettä, joko huomion keskipisteenä, kuten alussa, tai orkesterikudoksen osana, kuten tämän esimerkin säestyskuvioissa:

Tämä äärimmilleen viety muodon keskittyminen heijastuu teoksen muihin osiin. Sen avulla viidenteen sinfoniaan voi luoda narratiivin, tarinan kohtalosta, joka teoksen alussa on musertavan voimakas, mutta jonka voittajaksi yksilö lopulta selviää. Tosin jotkut musiikin tutkijat pitävät ajatusta siitä, että Beethoven olisi tietoisesti luonut teoksen kokonaismuotoa tämän yksinkertaisen ja paljon käytetyn rytmiaiheen avulla vähintäänkin kyseenalaisena ylianalysointina. Ja kuten täällä kuvailemani Mozartin pianokonsertto osoittaa, kolmen lyhyen ja yhden pitkän sävelen rytmimotiivi ei todellakaan ollut Beethovenin yksityisomistuksessa! Silti ”kohtaloaiheen” on joskus haluttu nähdä piilevänä esimerkiksi toisen osan säestyskuvioissa; edellä kuvaillun narratiivin mukaisesti tässäkin voi  kuvitella kohtalon vaanimassa idyllin keskellä:

Kohtalonsinfonia, säestyskuvio

Sen sijaan kolmannessa osassa ja neljännen osan keskellä yhdelle säveltasolle pelkistetty rytmiaihe on sen verran tunnistettava ja rakenteen kannalta tärkeä elementti, että voi hyvinkin arvella Beethovenin tietoisesti luoneen sen avulla yhteyttä teoksen alun motiivin kanssa.

Myös viimeisen osan rytmiikassa voi kuulla aineksia siitä, tällä kertaa optimistisina, voitokkaina muunnoksina, ensin viulujen laulavan teeman säestyksenä ja sitten iskevänä triolimotiivina:

Kapellimestari John Eliot Gardiner näkee viidennen sinfonian täysin poliittisena teoksena, jossa Beethoven tuo ilmi kannatuksensa Ranskan vallankumouksen aatteille. Hänen mukaansa Beethoven viittaa alkutahdeilla ihailemansa Luigi Cherubinin teokseen Hymne du Panthéon vuodelta 1794 (kuunneltavissa täällä) ja siteeraa finaalissa Roget de Lislen säveltämää vallankumouslaulua Hymne Dithyrambique, erityisesti sen kohtaa ”Laulakaamme vapaudelle”. Tälläkin joidenkin tutkijoiden tukemalla ajattelutavalla on oikeutuksensa, vaikka omasta mielestäni Beethovenin musiikin sukulaisuus mainittuihin teoksiin vaikuttaa melko etäiseltä.

Vielä yksi näkökulma ”kohtalomotiiviin”. Vaikka Beethoven ei elänyt barokin puhuvan musiikin aikana, monet tuolloin syntyneet musiikilliset retoriset kuviot olivat jääneet klassimin soitinmusiikin rakennusmateriaaliksi. On kiehtova ajatus, että jossain kaukana viidennen sinfonian alkumotiivin esihistoriassa häämöttäisi barokin suspiratio-kuvio muunnelmineen. Kuten sinfonian alussa, myös suspiratiossa oleellinen piirre on sen aloittava taukoKuvion avulla ilmaistiin huokailua, surua, alistumista, luopumista. Ajan hengen muuttumista kuvaa, että kohtalonsinfonian ilmaisu on kaiken tämän kääntöpuoli: yksilön hengästynyttä, ulospäin kääntynyttä uhmaa, joka johtaa lopulta täydelliseen voittoon.

Sinfonian toinen osa on As-duurissa kulkeva, kahta aihetta muunteleva Andante con moto. Sen rauhoittava alku on etäistä sukua Pastoraalisinfonian toisen osan idyllille.

Kolmas osa alkaa sellojen ja kontrabassojen aavemaisella kolmisointuaiheella:

Se on toisinto Mozartin tunnetun g-molli-sinfonian finaalin pääteemasta kolmijakoiseksi muunnettuna.

Yhteys saattaisi näyttää sattumalta, jollei Beethoven olisi kopioinut Mozartin teemaa luonnoslehtiöönsä samalle sivulle, jolle hän luonnosteli myös oman teemansa.

Sellojen ja bassojen esittelemä sähäkkä aihe aloittaa fuugamaiseen jäljittelyyn perustuvan triotaitteen…

…jonka jälkeen alun musiikki palaa hiljaisena, ja aavistelevan ylimenotaitteen jälkeen  finaalin duuriteema purkautuu esiin vastaansanomattomalla voimalla.

Osan keskellä palataan vielä hetkeksi scherzon musiikkiin, ennen kuin teos päättyy ”kohtaloaiheen” viimeiseen esiintymiseen ylöspäisenä, optimistisena säestyskuviona ja euforista C-duuria alleviivaaviin perusteellisiin loppusointuihin: