Prometheus ja jumalten tuli

Ensi lauantain konsertin alkusoitto palauttaa meidät 1800-luvun alkuun. Beethoven sävelsi ainoan täysimittaisen balettinsa Die Geschöpfe des Prometheus (Prometheuksen luomukset) vuosina 1800—1801, pian ensimmäisen sinfoniansa jälkeen. Nuori säveltäjä oli luonut maineensa pianovirtuoosina ja instrumentaalimusiikin säveltäjänä, ja baletin vaatima kuvaileva, värikäs näyttämömusiikki oli hänelle uusi aluevaltaus. Baletin alkuperäinen libretto ja koreografia ovat kadonneet, mutta aikalaiskuvauksista ja baletin säilyneestä musiikista voi päätellä jotain teoksen dramaturgiasta. Leipzigissa ilmestyvä lehti Zeitung für die elegante Welt tiivisti arvostelussaan vuodelta 1801 tämän ”sankarillis-allegorisen” baletin juonen seuraavasti:

Prometheus pelastaa ihmiset heidän omalta välinpitämättömyydeltään, tekee heidät paremmiksi tiedon ja taiteen avulla ja kohottaa heidät moraaliseen tietoisuuteen.

Jumalilta tulen ryöstävä antiikin myyttien Prometheus-hahmo on kuin luovan taiteilijan arkkityyppi, johon Beethovenin on varmasti ollut helppo samaistua. Ei tarvita paljon mielikuvitusta, jotta voisi ajatella Beethovenin nähneen Prometheuksessa oman kuvansa:  puolijumalainen titaani (Beethoven), joka varastaa jumalilta tulen (musiikin) ja lahjoittaa sen ylentävät ominaisuudet ihmiskunnalle, joutuu rangaistukseksi kahlituksi kallioon, missä kotka käy päivittäin nokkimassa hänen maksaansa kolmenkymmenen vuoden ajan (kuulo- ja muut terveysongelmat) – jopa Prometheuksen nimi, ”ennalta-ajatteleva” sopii Beethovenin lukemattomiin luonnoksiin perustuvaan sävellystapaan. Millekään tälle ei tietenkään löydy suoria todisteita, mutta Beethoven-sitaatit kuten ”vain taide ja tiede nostavat ihmisen jumaluuteen” osoittavat hänen taiteiljaeetoksensa.

Baletti saavutti varsin suuren suosion wieniläisyleisön keskuudessa. Sen musiikki sisältää kaikkiaan 17 numeroa, jotka on orkestroitu kekseliäästi; soitinvalikoima sisältää jopa harpun ja basettitorven. Konsertissa kuultava teoksen alkusoitto tiivistää noin viiden minuutin kestoonsa erilaisia musiikillisia karakteereja: alun rajujen sointujen ja laulavan hitaan johdannon jälkeen seuraa pääjakso, virtuoosia kuviointeja sisältävä, ooppera-alkusoittomainen Allegro molto con brio. Oopperamaisuuteen kiinnitti huomiota ensiesityksen arvostelija, moitittuaan ensin toteutuksen staattista näyttämökuvaa:

Musiikkikaan ei täysin täyttänyt odotuksia, vaikkakin se on tavanomaista parempaa. – – – Sitä, että hän kirjoittaa liian oppineesti balettiin ja ottaa liian vähän huomioon tanssin vaatimukset ei tarvitse epäillä.  Kaikki on tarpeettoman suureellista ajanvietteen näkökulmasta, ja sitähän baletin oikeastaan pitäisi olla. Tämä alkoi jo alkusoitosta. Missä tahansa merkityksellisessä oopperassa se olisi oikealla paikallaan ja tekisi oikeanlaisen vaikutuksen.

Wien, Altes Burgtheater, Innen / Kupfer - Vienna, Old Burgtheater, Interior / Cop. -
Wienin Burgtheater, Prometheus-baletin kantaesityksen näyttämö.

KPKO:n Beethoven-projekti jää neljännen sinfonia esityksen myötä kesätauolle, samoin blogini. Tässä vaiheessa on hyvä luoda nopea katsaus siihen, missä vaiheessa säveltäjä on urallaan ja elämässään neljännen sinfonian aikoihin, vuonna 1806.

Beethovenin valtavasta tuotteliaisuudesta 1800-luvun ensimmäisen vuosikymmenen aikana on jo ollut puhetta. Tuotanto piti sisällään voittopuolisesti soitinmusiikkia. Beethoven saavutti maineensa pianistina ja instrumentaalimusiikin säveltäjänä. Myös hänen jälkimaineensa perustuu ”absoluuttiselle” soitinmusiikille.

Beethovenin suhde oopperaan oli ongelmallinen. Barokin ajoista saakka ooppera oli ollut julkisen musiikkielämän keskiössä – jos säveltäjä halusi todella menestyä, hänen tuli kunnostautua oopperasäveltäjänä. Beethovenin elämän aikana asetelma muuttui, ja paljolti hänen omasta vaikutuksestaan. Italia säilyi oopperamaana, mutta varsinkin Keski-Euroopassa sen rinnalle arvostuksessa nousi sinfoninen musiikki. Beethovenkin halusi kokeilla taitojaan ja menestyä aikansa kuningaslajissa. Hänen ainoa oopperansa Fidelio sai kantaesityksensä marraskuussa 1805. Jo toukokuussa Allgemeine musikalische Zeitung kirjoitti, että tapausta ”tätä teosta, jossa Beethoven ensimmäistä kertaa esittäytyy draamallisen musiikin säveltäjänä, odotetaan malttamattomasti”. Kantaesitys oli kuitenkin floppi: lehtitietojen mukaan yleisöä oli vähän, suosionosoitukset vaisut, eikä arvostelijan käsitys Beethovenista vokaalimusiikin säveltäjänä tullut lainkaan suotuisammaksi. Uusitun version kantaesitys muutamaa kuukautta myöhemmin menestyi hieman paremmin, mutta vasta vuoden 1814 versio saavutti varauksetonta suosiota. 

Beethovenin kiihkeä sävellystahti hidastui 1810-luvun lähestyessä, arvatenkin monesta syystä, ei vähiten eräiden yksityiselämän tapausten takia. Eräs merkittävä sellainen oli, kun säveltäjän veli Kaspar Karl avioitui Johanna Reissin kanssa vuonna 1806. Heille syntyi Karl-nimen saanut lapsi viisi kuukautta häiden jälkeen. Beethoven vastusti avioliittoa ja katkaisi välinsä pariskuntaan vuosiksi. 1810-luvulla, veljen kuoleman jälkeen, alkoi vuosia kestänyt, täydeksi riidaksi yltynyt huoltajuuskiista säveltäjän ja lesken välillä. Karl-pojan huoltajuuden saaminen muodostui Beethovenille pakkomielteeksi, jonka täytyi kuluttaa valtavasti hänen luomisvoimaansa.

Beethovenin kuurous paheni vähitellen kaiken aikaa. Jotain hyvin kiinnostavaa ja jopa liikuttavaa on siinä, että hänen viimeiset täysin koetut akustiset muistonsa ovat 1700- ja 1800-lukujen vaihteesta. Syksyllä lähempään käsittelyyn tulevan Pastoraalisinfonian linnut eivät siis enää laulaneet Beethovenille sävellystyön aikaisilla kävelyretkillä, vaan ainoastaan hänen muistoissaan.

Beethoven oli muutenkin koko elämänsä hyvin sairaalloinen. Jari Sinkkonen kuvaa kirjassaan Nerouden lähteillä säveltäjän sairaskertomusta läpi vuosien. Se on karua luettavaa: on käsittämätöntä, että hän pystyi luomaan kaikkien vaivojensa keskellä niin aidosti elämänmyönteistä musiikkia kuin esimerkiksi neljäs sinfonia. Taustalla voi nähdä varhaisemman musiikin estetiikan, joka lienee vaikuttanut Beethoveniin ainakin hänen saamansa koulutuksen kautta: säveltäjä ei kuvaa omia henkilökohtaisia tunteitaan, vaan näkökulma on laajempi. Silti oma johtopäätökseni on, että Beethovenille musiikki oli toinen todellisuus, ehkä jopa reaalimaailmaa aidommin olemassa oleva. Hän eli tässäkin suhteessa kahden aikakauden rajalla. Vaikka jumalten tuli oli jo ryöstetty ja musiikki kohotettu ajanvietteestä ylevöittäväksi taiteeksi, romantiikan idea oman sydänverensä paperille vuodattavasta taiteilijasta oli vasta syntymässä.

Neljäs sinfonia

Beethoven omisti neljännen sinfoniansa kreivi Franz von Oppersdorffille, jonka luona Sleesiassa (nykyisen Tšekin aluella) hän vietti kesäänsä pitkäaikaisen mesenaattinsa, ruhtinas Lichnowskyn kanssa kesällä 1806. Kreivillä oli yksityisorkesteri, joka esitti Beethovenin kunniaksi tämän toisen sinfonian, ja mahdollisesti juuri tässä yhteydessä sovittiin uuden sinfonian säveltämisestä.

Edellisessä postauksessani esittelin teoriaa, jonka mukaan Beethoven olisi säveltänyt neljännen sinfoniansa suuren rakkauden huumassa, kohteena samaisen kesän vierailukohteen, Brunswikin perheen Therese-tytär. Juuri tämän olettamuksen yksityiskohdat on osoitettu vääriksi, mutta todisteiden puutteessa ”rakastunut säveltäjä -teoria” on tietenkin edelleen yksi vaihtoehto muiden joukossa. Olihan Beethoven ystävänsä Wegelerin mukaan ”aina rakastunut”!

Se ainakin näyttää varmalta, että Beethoven eli noihin aikoihin vahvan luomiskauden huumassa. Tämän voi osoittaa yksinkertaisesti luettelemalla viisivuotiskaudella 1803—1808 syntyneitä sävellyksiä: kymmenien pienimuotoisten teosten lisäksi noiden vuosien antia ovat mm. ooppera Fidelio, sinfoniat 3—6, neljäs pianokonsertto, kolme Razumovsky-kvartettoa, D-duuri-viulukonsertto, oratorio Kristus Öljymäellä, Kolmoiskonsertto viululle, sellolle ja pianolle, ”Waldstein”- ja ”Appassionata”-pianosonaatit, A-duuri-sellosonaatti, C-duuri-messu – monet näistä ovat säveltäjänsä tunnetuimpia ja rakastetuimpia teoksia.

Todennäköisintä on, että neljäs sinfonia oli säveltäjälleen kuin hengähdystauko jo aiemmin aloitetun, järjestysnumeron viisi saaneen c-molli-sinfonian kypsyttelyn lomassa: tämä selittäisi paitsi luonnosten puuttumisen myös neljännen ja viidennen sinfonian toisilleen täysin vastakkaiset luonteet.

Neljännestä sinfoniasta ei siis ole säilynyt luonnoksia, mikä on varsin epätavallista, koska Beethovenin sävellystekniikka perustui luonnosten muokkaamiselle. Hän kulki kaikkialla luonnoskirja taskussaan, merkitsi muistiin mieleensä tulleita aiheita ja työsti niitä lopulliseen muotoonsa joskus pitkälläkin aikavälillä. Paraatiesimerkki tästä on yhdeksännen sinfonian kuuluisa Oodi ilolle, jolle säveltäjä alkoi etsiä musiikillista muotoa jo 1790-luvulla, kolmisenkymmentä vuotta ennen sinfonian valmistumista. Mahdollisesti neljänteen sinfoniaan liittyvä luonnoskirja on yksinkertaisesti kadonnut – ehkä rakkauden huumassa…

Neljännen sinfonian säveltämisen aikoihin Beethovenin elämä oli ulkoisesti pitkässä murrosvaiheessa. Takana olivat nuoruusvuosien menestykset pianovirtuoosina; toisaalta asemaa aikalaisten kunnioittamana (joskaan ei välttämättä ymmärtämänä) säveltäjämestarina ei Beethovenilla vielä ollut. Edellisenä vuonna hän oli kokenut Fidelio-oopperansa ensimmäisen version kantaesityksen epäonnistumisen. Maaliskuussa 1806 oopperan uusittu versio koki saman kohtalon. Säveltäjän kuulo-ongelmat pahenivat kaiken aikaa. Näistä kerron pian ilmestyvässä seuraavassa postauksessani.

Neljäs sinfonia sai kantaesityksensä maaliskuussa 1807 tutussa paikassa, Franz von Lobkowitzin palatsissa Wienissä, ja nuottipainos julkaistiin seuraavana vuonna.  Luultavasti kantaesityksen yksityisestä luonteesta johtuen lehdistö ei näytä reagoineen siihen. Myöhemmin samana vuonna teos esitettiin julkisesti hyväntekeväisyyskonsertissa marraskuussa ja ns. Liebhaber-konsertissa joulukuussa. Vuoden 1808 tammikuussa Allgemeine musikalische Zeitung kirjoittaa:

– – – Modernista musiikista puhuminen johdattaa minut luontevasti Beethovenin uusimpaan sinfoniaan B-duurissa, joka esitettiin uudelleen paikallisessa asianharrastajien konsertissa säveltäjän itsensä johtamana. Teatteriesityksessä se ei menestynyt hyvin, mutta, nyt se sai mielestäni hyvin ansaitut suosionosoitukset. Ensimmäinen Allegro on hyvin kaunis, hehkuva, harmonioiltaan rikas, ja menuetilla trioineen on selkeä, omaperäinen luonne. Adagio-osassa toivoisi, ettei melodiaa olisi aivan näin paljon jaettu eri soittimille, virhe, joka toistuu myös Eberlin muutoin niin täyteläisessä ja hehkuvassa d-molli-sinfoniassa.

”Ihan hyvä biisi”, tuntuu arvostelija siis ajattelevan. Saman tyyppinen hyväksyvä asenne toistuu myöhemmissäkin arvioissa.  Jos Anton Eberl (1765—1807) ei ole tuttu nimi, tähän mainioon säveltäjään voi tutustua vaikkapa täältä.

Vaikka neljättä sinfoniaa ei tulkitsisi ohjelmallisena rakkaudenjulistuksena, sen elämänmyönteinen elinvoima on vastaansanomatonta. Valoisat tunnelmat hallitsevat läpi teoksen. Pääsävellaji B-duuri ei vielä vakiinnu teoksen aavistelevassa johdannossa:

Beethoven jatkaa jo ensimmäisessä sinfoniassa alkanutta ”kuulijan harhauttamista” kuljettamalla tämän eri sävellajien kautta kohti Allegro vivace -jakson riemullisen pääteeman esiinpurkautumista.

Sinfonian johdannosta tulee mieleeni Gustav Mahlerin (1860—1911) ensimmäisen sinfonian johdannon sointikenttä. Siinä missä Beethoven käyttää alaspäistä terssiä, Mahlerilla on kvartti, oman sinfoniansa ydinmotiivi.

Mahdollisten vaikutteiden ketjua voi seurata myös taaksepäin: Haydnin sinfonian nro 102 johdanto on saattanut olla vähintäänkin Beethovenin alitajunnassa:

Joidenkin mielestä Haydnin sinfonia oli muutenkin Beethovenin esikuvana. Ainakin teosten sävellaji ja elämänmyönteinen perusasenne ovat yhteneväisiä, mutta kyseessä lienee ennemminkin Beethovenin paluu klassiseen tyyliin yleisellä tasolla kuin mikään jäljittely – Eroican jälkeen hän ei varmastikaan tarvinnut esikuvia säveltämiseen. Robert Schumann ilmaisi ajatuksensa neljännen sinfonian klassisuudesta runollisesti kuvaamalla sitä ”kreikkalaiseksi neidoksi kahden pohjoisen jättiläisen välissä”.

Usein toistetun fraasin mukaan Beethovenin järjestysnumeroltaan parittomat sinfoniat ovat eteenpäinsuuntautuvia, sinfoniaa sävellysmuotona uudistavia teoksia, kun taas järjestysnumeroltaan parilliset sinfoniat luovat katseen taaksepäin, klassismin perinteisiin. Kuudes sinfonia jää tämän jaottelun ulkopuolelle ohjelmallisuudessaan. Ensimmäinen, kolmas, viides, seitsemäs ja yhdeksäs sinfonia ovat perinteisesti olleet suositumpia ja myös soitetumpia teoksia kuin niiden järjestysnumeroltaan parilliset sisaret. Totta on, että näiden teosten sävelkieli vastaa monilta osin kuvaa Beethovenista romanttisena sankarihahmona, joka kohtaloaan uhmaten seuraa sisäistä kutsumustaan. Tästä näkökulmasta neljännen ja kahdeksannen sinfonian klassismi saattavat vaikuttaa jopa taka-askeleilta, harhautumisilta Eroican ja Kohtalonsinfonian viitoittamalta tieltä.  Ongelmana tässä on kuitenkin ennemmin näkökulman suppeus kuin ”parillisten sinfonioiden” taantumuksellisuus. Esimerkiksi neljännen sinfonian rytminen energia on Beethovenin sävelkieltä omimmillaan, elinvoimaisimmillaan.   Myöskään kronologia ei tue ”taka-askel-teoriaa”: sävelsihän Beethoven neljättä ja viidettä sinfoniaansa samanaikaisesti.

Toista osaa  hallitsee sykkivä rytmimotiivi, joka osan edetessä kontrastoituu monin tavoin melodisiin aiheisiin.

Kolmas osa on joissain lähteissä otsikoitu menuetiksi, mutta luonteeltaan se on Beethovenille tyypilliseen tapaan kaukana perinteisestä hovitanssista.

Tässä osassa Beethoven käyttää ensimmäistä kertaa myöhemmin usein soveltamaansa rakennetta, jossa kontrastoiva Trio-jakso soitetaan uudelleen ”Menuetti-jakson” kertauksen jälkeen. 

Kautta sinfonian Beethoven käyttää vivahteikkaassa orkesteroinnissaan monia tuoreita ratkaisuja: tästä mainio esimerkki on jousien ikiliikkujamaisten, riemukkaasti skenöivien kuudestoistaosakuviointien  siirtyminen hetkeksi fagotille  teoksen finaalissa:

Seuraavalla kerralla kirjoitan ensi lauantain (13.4.) konsertin alkunumerosta, Prometheus-balettimusiikin alkusoitosta ja siitä, mihin pisteeseen Beethovenin ura ja elämä olivat edenneet 1800-luvun ensimmäisen vuosikymmenen lähetessä loppuaan.

Beethoven ja romantiikka

Kevät on rakkauden aikaa, sanotaan. Matkalla kohti tuota pikaa koittavaa KPKO:n Beethoven-sarjan neljättä konserttia 13.4. on paikallaan käsitellä hieman tätäkin puolta säveltäjän elämästä. Onhan neljännen sinfonian ajateltu syntyneen kiihkeässä lemmenhuumassa. Teorian mukaan Beethoven olisi rakastunut aateliseen Thérèse von Brunswickiin ja pari olisi jopa mennyt kihloihin toukokuussa 1806. Väitteen esitti ensimmäisen kerran yhdysvaltalainen Wheelock Thayer uraauurtavassa Beethoven-elämäkerrassaan, jonka ensimmäinen laitos ilmestyi kolmessa osassa 1866—1879. Teoria sai kannatusta, ja vuonna 1890 julkaistiin jopa väärennetty kirja, jonka väitettiin olevan Thérèse Brunswickin kirjoittama muistelmateos.

therese-von-brunsvik-1775-1861-granger
Thérèse Brunswick (1775—1861)

Beethoven, joka oli jo vuodesta 1799 opettanut pianosoittoa Brunswickin perheen tyttärille, vietti kesällä 1806 aikaa perheen seurassa. Mitä ilmeisimmin hän oli rakastunut yhteen perheen kolmesta tyttärestä, mutta ei kuitenkaan Thérèseen, vaan heistä keskimmäiseen, Josephineen.

Josephine Brunswick
Josephine Brunsvick     (1779—1821)

Hänelle Beethoven kirjoitti myöhemmin kirjeitä, joista osan voi tulkita lemmenviesteiksi. Josephine oli naimisissa, ja säätyjen välinen avioliitto Beethovenin kanssa ei muutenkaan olisi tullut kysymykseen, vaikka luultavasti tunteet olivat ainakin jossain vaiheessa molemminpuolisia. Thayer perusti Thérèse-teoriansa lähinnä Beethovenin kirjeeseen ”Kuolemattomalle rakastetulle”, jonka hän arveli olevan peräisin heinäkuulta 1806. Myöhemmin Beethoven-elämäkerturi Maynard Solomon on osoittanut varsin uskottavasti kirjeen syntyneen vasta kuusi vuotta myöhemmin, kesällä 1812 Teplichin kylpyläkaupungissa. Palaan kirjeeseen vähän tuonnempana, ensin muutama aikalaistodistus Beethovenin rakkauselämästä.

Eräässä varhaisimmista Beethoven-elämäkerroista, säveltäjän lapsuudenystävän Franz Wegelerin ja oppilaan Ferdinand Riesin vuonna 1838 julkaisemassa teoksessa kirjoitetaan:

Wegeler: Beethoven oli aina rakastunut, ja yleensä tuo rakkaus vaikutti hänen käyttäytymiseensä… Wienissä, ainakin silloin kun itse asuin siellä, Beethovenilla oli aina jokin lemmenseikkailu meneillään, ja toisinaan hän teki valloituksia, joita monet Adonikset olisivat pitäneet vaikeina, jopa mahdottomina toteuttaa.

Ries: Beethoven piti kovasti naisista, erityisesti nuorista ja sievistä… Hän oli usein rakastunut, vaikka yleensä vain lyhyen aikaa kerrallaan.

Vai oliko? Toinen aikalaissitaatti, Ignaz von Seyfriedin kirjoittama, kertoo muuta:

Beethoven ei koskaan mennyt naimisiin, ja, outoa kyllä, hänellä ei koskaan ollut rakkaussuhdetta.

Vaikka Seyfried johti Fidelion ensimmäisen version kantaesityksen vuonna 1805, voinemme ehkä luottaa enemmän Wegeleriin, Beethovenin läheiseen ystävään ja Riesiin, säveltäjän oppilaaseen.

Edellisessä postauksessani oli kuvituksena Beethovenin muotokuva, jonka Joseph Willibrod Mähler teki hänestä vuonna (1804). Tässä sama kuva kokonaisena uudelleen:

Beethoven18045JosephMähler

Beethovenin tiedetään pitäneen muotokuvaa hyvin onnistuneena. Se oli hänen omistuksessaan koko loppuelämän ajan (ja myöhemmin sen hankki itselleen yllä mainittu Wheelock Thayer).  Lainattuaan taulun tilapäisesti takaisin taiteilijalle Beethoven kirjoitti tälle:

Rakas Mähler! Pyydän mitä vakavimmin sinua palauttamaan muotokuvani minulle niin pian kuin et enää tarvitse sitä – jos sillä on vielä käyttöä, ole hyvä ja kiirehdi – olen luvannut sen eräälle tuntemattomalle, naiselle, joka näki sen luonani, jotta hän voisi pitää sitä huoneessaan niiden muutaman viikon ajan, jotka hän viettää Wienissä – ja kuka voisi vastustaa noin viehättävää yritystä hieroa tuttavuutta? On tietenkin selvää, että jos tästä seuraa mitä tahansa suosionosoituksia, sinun osuuttasi ei unohdeta.

Yritteliäs nuorimies! Alessandra Comini kirjoittaa mainiossa ja perusteellisessa teoksessaan The Changing Image of Beethoven – A Study in Mythmaking (2008) siitä, kuinka tämä puoli Beethovenin persoonasta on häivytetty näkymättömiin, kun säveltäjän myyttiä rakennettiin 1800-luvulla. Samoin on häivytetty Beethovenin satunnaiset vierailut bordelleissa, joissa hänen tiedetään käyneen viulistiystävänsä Ignaz Schuppanzighin kanssa hakemassa – tiettävästi omien sanojensa mukaan – genitaalista helpotusta.

Mutta takaisin postauksen varsinaisen aiheen, romantiikan pariin! Monikäyttöinen sana tuo romantiikka: musiikinhistoriassa se tarkoittaa kokonaista vuosisataa, 1800-lukua, ja ihmissuhteissa milloin mitäkin. Vaikka Beethoven joidenkin mielestä oli romantiikan aikakauden taiteilijan prototyyppi, ”romanttista hupsua” hänestä ei saa tekemälläkään. Vai saako?

Beethoven kirjeet ”Kuolemattomalle rakastetulle” näyttävät todistavan muuta. Otteet puhukoon puolestaan:

Enkelini, kaikkeni, oma itseni – vain muutama sana tänään ja nekin lyijykynällä (sinun kynälläsi) – – – Voiko rakkautemme kestää uhraukset, sen, ettemme vaadi toisiltamme kaikkea; voitko muuttaa sen tosiasian, ettet ole kokonaan minun, enkä minä sinun – – – kuinka paljon rakastatkaan minua, minä rakastan sinua enemmän – – – Vaikka olen vielä sängyssä ajatukseni kulkevat luoksesi, Kuolematon rakastettuni, välillä iloisina, sitten surullisina – – – voin elää vain joko täysin kanssasi tai ei lainkaan – – – Kukaan muu ei voi ikinä omistaa sydäntäni – ei koskaan, ei koskaan – Jumalani, miksi minun täytyy olla erossa hänestä jota niin rakastan. – – – Rakkautesi tekee minusta samalla kertaa onnellisimman ja onnettomimman ihmisistä – minun iässäni tarvitsen vakaata, rauhallista elämää, voitko tarjota sen minulle?

ImmortalBeloved

 

Ja niin edelleen, kolmen peräjälkeen kirjoitetun kirjeen verran. Mielenkiintoisen lakonisesti, lähes ilman huutomerkkejä (ja muitakaan kieliopin mukaisia välimerkkejä) kirjoitettu vuodatus keskeytyy välillä lyhyisiin arkielämän kuvauksiin, mutta kirjeen pääpaino on selvästi rakastuneen miehen lemmentunnustuksissa.

Kenelle kirje oli tarkoitettu? Saiko tämä Beethovenin rakkaus vastakaikua? Lähettikö Beethoven kirjettä koskaan? Miksi se olisi palautettu hänelle? Kysymyksiä on pohdittu paljon, ehdokaslistoihin voi tutustua vaikkapa täältä tai täältä.

Maynard Solomonin mukaan Kuolematon rakastettu oli Antonia Brentano, usein esitetty vaihtoehto on Josephine von Brunswick. Täyttä varmuutta ei ole saatu, itsekukin voi halutessaan kehittää omia teorioitaan!

Elokuvassa Immortal Beloved vuodelta 1994 (esitetty suomessa nimellä Ikuinen rakkaus) Gary Oldman esittää Beethovenia yhtä vakuuttavasti kuin muissa elokuvissaan vaikkapa Lee Harvey Oswaldia, kreivi Draculaa tai Sirius Mustaa. Elokuvan jujuna on, että kuolematon rakastettu olisi ollut Beethovenin Kaspar Karl -veljen vaimo Johanna, os. Reiß. Ajatukselle ei ole mitään todellisuuspohjaa, mutta se on varsin ovelasti keksitty: Todellisuudessa Beethoven kävi vuosikaudet raastavaa oikeudenkäyntiä kälyään vastaan saadakseen veljensä kuoltua heidän lapsensa Karlin huoltajuuden. Tähän vaiheeseen Beethovenin elämässä blogini etenee noin vuoden kuluttua. En paljasta juonesta enempää, elokuvaan voi halutessaan tutustua vaikka Wikipedia-artikkelin kautta tai katsomalla sen, linkissä traileri antamaan esimakua.

Ensi kerralla kerron tarkemmin neljännen sinfonian syntyhistoriasta ja sisällöstä.

Eroica: Scherzo ja finaali

”Hänen omasta mielestään se on suurenmoisinta mitä hän on tähän asti kirjoittanut. Beethoven soitti sen minulle hiljattain, ja minusta tuntui, että taivas ja maa tulevat vavahtelemaan kun se esitetään.”

Näin kirjoitti Eroica-sinfoniasta lokakuussa 1803 aiemmista kommenteistaan jo tutuksi tullut silminnäkijätodistaja, Beethovenin oppilas Ferdinand Ries ystävälleen Nikolaus Simrockille Bonniin. Toinenkin aikalaiskuvaus säveltäjän pianoesityksestä Eroicaan liittyen on säilynyt. Alla olevan muotokuvan maalannut Joseph Willibrord Mähler (1778—1860) kertoi kuolinvuonnaan ensimmäiselle vakavasti otettavalle Beethoven-elämäkerturille, Alexander Wheelock Thayerille (1817—1897) tutustuneensa Beethoveniin syksyllä 1803, säveltäjän ollessa uppoutuneena  Eroican sävellystyöhön. Hän kertoo Beethovenin soittaneen pianolle uuden sinfoniansa finaalin ja sen jälkeen improvisoineen kaksi tuntia yhteen menoon. Aikana, jolloin tallennettu musiikki ei jatkuvasti ympäröinyt ihmisiä joka puolelta kokemuksen on täytynyt olla järisyttävä. Ja tarkemmin ajateltuna, olisihan se sitä tänäkin päivänä: yksi musiikinhistorian suurimmista neroista improvisoimassa vain sinulle!

Beethoven18045JosephMähler-detail
Yksityiskohta Mählerin Beethoven-muotokuvasta (1804), joka oli säveltäjälle hyvin läheinen.

Edellisessä postauksessani ihastelin Eroican kahden ensimmäisen osan suurenmoisuutta. Sinfonian kolmas osa on ulkoisilta mittasuhteiltaan ehkä vähiten uudistava sinfonian osista. Se on vajaa kuusi minuuttia pitkä scherzo triojaksoineen. Sisällössä riitti ihmeteltävää aikalaisille, kuten seuraava katkelma Allgemeine musikalische Zeitungin yksityiskohtaisesta analyysista vuodelta 1807 osoittaa:

3/4-tahtilajissa kulkeva scherzo on eräänlainen toisen sinfonian scherzon hengenheimolainen, ainoastaan koko lailla erikoisempi, räväkämpi,  ylevämpi ja paljon pidempi.

Maininta osan pituudesta tuntuu hieman hämmentävältä, nykyesityksissä näiden kahden sinfonisen scherzon kestojen ero on yleensä vain reilu minuutti. Ehkä Beethovenin Eroican informaatiotiheys sai teoksen tuntumaan pidemmältä kuin se itse asiassa olikaan.

Sama arvostelija viittaa osan inhimilliseen karakteeriin, ja kahden ensimmäisen osan jälkeen Scherzon alku tosiaan tuntuu kuin paluulta riemukkaaseen ulkoilmaelämään:

Trio-jakson erikoisuus on kolmen käyrätorven käyttö kahden asemesta. Metsästyssignaalit palaavat yhä uudelleen:

Trion jälkeen kuullaan pääjakson kertaus, kuten hyviin tapoihin kuului. Mutta Beethovenilla on varalla yllätys kuulijalle: rytmikuvion toistossa tahtilaji vaihtuu neljän tahdin ajaksi tasajakoiseksi

Edellä siteerattu arvostelija hämmästelee tätä kohtaa ja toteaa virheellisesti, että tasajakoisen tempoon täytyy olla ”kuten helposti nähdään” puolta hitaampi kuin äskeisessä ääninäytteessä. Lopputulos olisi hillityn kohtelias, ei röyhkeän energinen kuten tässä esityksessä. Ehkä tämän tapaisten väärinkäsitysten kitkemiseksi Beethoven julkaisi samaisessa lehdessä vuonna 1817 metronomimerkinnät kaikkiin siihen astisiin sinfonioihinsa. Niiden erikoisuuksien ihmettelemisestä on sitten tullutkin aivan oma Beethoven-tutkimuksen alalajinsa…

Eroican finaali on muunnelmamuotoinen, tosin hyvin omaperäisesti sovellettuna.   Allgemeine musikalische Zeitungin kriitikko piti sitäkin pitkänpuoleisena ja vaikeatajuisena, mutta silti nerokkaana musiikkina. ”Omaperäinen, väärinymmärretty nero” oli 1800-luvun alussa vakiintumassa Beethovenin säveltäjäimagoksi, ja samalla tulevien taiteilijasukupolvien arkkityypiksi.

Lyhyen johdannon jälkeen tuleva teema on yksinkertainen:

Samaa temaattista materiaalia Beethoven on käyttänyt pianovariaatioissaan opus 35 vuodelta 1802. Ehkäpä juuri tämä teos oli Beethovenin yllä kuvaillun improvisaation runkona. Täällä se on kuultavissa Emil Gilelsin soittamana Cheltenhamin musiikkijuhlilla vuonna 1980. Valinta on hyvin henkilökohtainen: samana vuonna kuulin teoksen Gilelsin unohtumattomana esityksenä Savonlinnan musiikkijuhlilla.  Tätä temaattista materiaalia putkahtaa esiin myös Prometheus-balettimusiikissa vuodelta 1801, ei tosin alkusoitossa, joka kuullaan Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin seuraavassa Beethoven-konsertissa 13.4. Klaus Mäkelän johdolla. Lisäksi se on mukana kahdentoista kontratanssin kokoelmassa samoilta ajoilta. Yksinkertaisuudessaankin ilmeisen läheinen teema säveltäjälleen siis. Beethovenin mieltymys pintarakenteeltaan yksinkertaiseen materiaaliin tulee esiin uudestaan hänen myöhäisteoksessaaan, järkälemäisessä, noin tunnin mittaisessa Diabelli-muunnelmissa pianolle, jossa kustantaja Anton Diabellin yksinkertainen valssi kokee 33 syvällistä muodonmuutosta.

Beethovenin mestaruus tulee esiin kaiken muun ohella esiin siinä, että vaikka musiikin muoto on tarkkaan analysoitavissa, sen kerronnallinen ulottuvuus ei tästä vähene. Abstrakti muoto ei nouse itsetarkoitukseksi. Omassa perhe-elämässäni juuri tämä Eroican finaalin narratiivinen potentiaali tuli todistettua monta kertaa, kun leikimme sitä muutaman vuoden ikäisten lastemme kanssa pehmolelujen ja alun perin improvisoidun, kadoksissa olevan kuninkaan paluusta kertovan tarinan kautta. Vastaava tarinankertomisen mahdollisuus välittyy Disneyn Fantasia-elokuvan Pastoraalisinfonia-episodista; siihen palaamme syksyllä.

Tervetuloa kokemaan maan ja taivaan vavahtelua ja luomaan omia, Sankarisinfonian innoittamia musiikillisia tarinoita Snellman-saliin ensi perjantaina!

 

Eroican kaksi ensimmäistä osaa —sankarin elämä ja kuolema

Tapa, jolla Beethoven aloittaa Eroica-sinfonian, on vähintään yhtä maineikas kuin ensimmäisen sinfonian avaus, josta kerron täällä. Tällä kertaa säveltäjä menee kahden energisoivan alkusoinnun jälkeen suoraan asiaan (kaikki tämän postauksen näytteet ovat Nikolaus Harnoncourtin johtaman Euroopan kamariorkesterin äänityksestä):

Pääteeman juju on sen viidennessä tahdissa esiintyvä sävellajiin kuulumaton ääni, cis.

Eroica1 - näyte1 Siinä on pähkinänkuoressa osan sointuajattelun dynamiikka, joka huipentuu tämänkaltaisiin kohtiin osan myöhemmissä vaiheissa: 

Sinfonian alussa ei siis enää ei noudateta sisäsiistiä perinteistä kaavaa, jossa pääsävellajissa pysytellään toiseen teemaan saakka ja muita sävellajeja aletaan käyttää vasta myöhemmin, niin sanotussa kehittelyjaksossa. 

Koko osaa leimaa tunne eteenpäin rientämisestä. Epäilemättä sävy on sankarillinen, voitontahtoinen (ja voitonvarma!), mutta siinä on kuultu myös silkkaa elämänriemua ja -halua – ehkä vapautumisena Heiligenstadtin testamentissa ilmenevästä depressiosta. Rientoisaan sävyyn vaikuttavat epäilemättä osan vauhdikas tempo ja kolmijakoinen tahtilaji (harvinainen, mutta ei mitenkään ennen kuulumaton valinta sinfonian ensimmäisen osan tahtilajiksi), mutta ehkä erityisesti se, että Beethoven kätkee luonteenomaiseen tapaansa rytmin säännöllisyyden yllättävillä aksenteilla ja käyttämällä jatkuvasti painottomilta tahdinosilta alkavia ja tahtiviivojen yli meneviä aiheita. Klassismille tyypilliset symmetriset, säännöllisiä periodeja muodostavat rakenteet loistavat poissaolollaan. Yhä uudet temaattiset ideat (niitä on laskettu olevan ainakin seitsemän tavanomaisen kolmen sijasta) synnyttävät vaikutelman varsinaisesta luomishurmion runsaudensarvesta.

Tähän kohtaan muutama sana musiikin muotoanalyysin perustermeistä. Perinteisesti on ajateltu klassismin ja romantiikan ajan sinfonian ensimmäisen osan jakautuvan kolmeen jaksoon, osan aloittavaan esittelyjaksoon, sitä seuraavaan kehittelyjaksoon, jossa sävellyksen teemoja käsitellään monin tavoin ja osan päättävään kertausjaksoon, jossa käsitellään vielä kerran tärkeät aiheet. Rakenteen juuret ovat syvällä länsimaisen ajattelun retorisissa ja kerronnallisissa perusmalleissa. Eroican ensimmäisen osan esittelyjakso ei vielä ole mittasuhteiltaan täysin poikkeuksellinen. Sitä vastoin osan keskellä olevassa kehittelyjaksossa on kaksi laajaa vaihetta. Ensimmäinen niistä kulminoituu tämän postauksen toiseen ääninäytteeseen. Sen jälkeen kuullaan jälleen uusi teema (ns. kehittelyjakson teema), joka kulkee pääsävellajille hyvin kaukaisessa e-mollissa.

Kehittelyjakso päättyy salaperäiseen tunnelmaan, joka keskeytyy käyrätorven yllättävään pääteemasignaaliin:

Beethovenin oppilas Ferdinand Ries muistelee sinfonian ensimmäistä läpimenoa ruhtinas Lobkowitzin palatsissa:

Sinfonian ensimmäinen harjoitus oli kamala, mutta käyrätorvisti tuli [kehittelyjakson lopussa] itse asiassa sisään aivan oikein. Minä seisoin Beethovenin vieressä, ja koska luulin soittajan tehneen virheen sanoin: ”Tuo kirottu käyrätorvisti! Eikö hän osaa laskea! Tuo kuulostaa kammottavalta.” Olin välittömässä vaarassa saada Beethovenilta korvapuustin, ja hän ei pitkään aikaan antanut minulle anteeksi.

Eroican ensimmäinen osa päättyy laajaan koodaan, joka on siis edellä kuvaillun esittely—kehittely—kertaus-kolmijaon jälkeen tuleva jakso, tässä tapauksessa poikkeuksellisen laaja. Ensimmäisen osan kokonaiskesto on noin 15 minuuttia, yhtä paljon kuin sukupolvea aikaisemmin Joseph Haydnin kokonaisen varhaisen sinfonian kesto.

Beethovenin kolmannen sinfonian lisänimi kuuluu kokonaisuudessaan ”Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo” (”Sankarisinfonia, sävelletty kunnioittamaan suuren miehen muistoa”). Tämä voisi olla myös pelkästään toisen osan lisänimenä. Se on laaja surumarssi, kestoltaan sinfonian ensimmäisen osan luokkaa. Surumarssi menee ensimmäisen osan tavoin suoraan asiaan:

Vaikka surumarssi sinfonian osana oli tuolloin täysin poikkeuksellinen ajatus, se ei sävellysmuotona ollut täysi harvinaisuus Beethovenin tuotannossa. Pianosonaatissa opus 26 aivan 1800-luvun alusta on myös surumarssi,sulla morte d’un Eroe”  – tässäkin on siis kyse sankarin kuolemasta. Beethovenilla oli myös välittömiä edeltäjiä orkestraalisten surumarssien säveltäjänä, ennen kaikkea Ranskassa. Muun muassa Francois-Joseph Gossec – jonka monet tuntevat lähinnä musiikkioppilaitosten oppilasilloissa milloin milläkin soittimella esitetyn mainion gavotin säveltäjä (täällä Misha Elmanin hauskan svengaavana esityksenä) – teki Marche lugubren (nimi tarkoittaa surumarssia – tarkkaan ottaen ”funèbre”  viittaa hautajaisiin) vuonna 1790. Teos oli tuolloin hyvin suosittu, ja Beethoven-tutkija Lewis Lockwoodin mukaan säveltäjä on hyvinkin saattanut kuulla sen Bonnissa ennen vuotta 1792.

Gossecin ulkoiseen tehoon tähtäävä sävellys on tietenkin aivan jotain muuta kuin Beethovenin ylevä musiikki. Eroican toinen osa on kestostaan huolimatta tasapainoisesti muotoiltu. Se on  kuin valtava monumentaalinen veistos, jonka laajuus ei peitä alleen kokonaisuuden klassista muotoilua. Tässäkin mielessä se on täysi kontrasti ensimmäisen osan ylitsepursuavalle ilmaisulle. Osan sävellajisuhteet ovat huolellisesti kontrastoivia, ja sen keskiössä oleva fuuga vie ajatukset Bachiin ja tätä kautta johonkin ylihistorialliseen, ikuiseen todellisuuteen.

Bach ei toki vielä ollut suuren yleisön tietoisuudessa 1800-luvun alussa, mutta kuten muistamme, Beethoven oli jo vähän toisella kymmenellä ollessaan soittanut menestyksekkäästi tämän preludeja ja fuugia pianolla.

Hetki fuugan jälkeen tulee oikeastaan ensimmäinen ulkoiseen dramatiikkaan tähtäävä taite:

Pian tämän jälkeen osa palaa alkuperäisiin uomiinsa, ja lyhyehkö kooda päättää sen eleettömästi.

Alkuviikosta ilmestyvässä seuraavassa postauksessani käyn läpi sinfonian kaksi viimeistä osaa, ja jo ensi lauantaina Eroica on tarjolla Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin yleisölle Snellman-salissa!

Sankarisinfonian synty

Aloittaessaan kolmannen sinfoniansa sävellystyön joskus alkuvuoden 1803 vaiheilla Beethoven oli 32-vuotias, menestystä saanut säveltäjä ja pianovirtuoosi. Hänellä oli takanaan uran kannalta merkittäviä saavutuksia: kaksi julkisesti esitettyä suurta sinfoniaa, kolme pianokonserttoa, menestyksekäs Prometheus-baletti, oratorio Kristus Öljymäellä sekä useita julkaistuja sävellyskokoelmia. Hän alkoi olla tunnettu säveltäjä koko Euroopassa. Toisaalta hän lienee kokenut myös vakavan masennuskauden: tästä kertoo Heiligenstadtin testamentti. Jotkut musiikkitieteilijät näkevät Heiligenstadtin testamentin myös kolmannen sinfonian synnyn taustalla. Beethoven selvisi syvästä ahdingosta valitsemalla uuden rohkean musiikillisen polun, jossa yksilö – viime kädessä hän itse, ei edes Bonaparte – oli keskiössä, sankarina. 

Eroican syntyhistoria on melko poikkeuksellinen. Varsinainen sävellystyö tapahtui varsin nopeasti verrattuna moneen muuhun Beethovenin sinfoniaan, mutta sitä edelsi eräänlaisia esitöitä, julkaistuja teoksia, joissa säveltäjä käyttää samoja ideoita kuin sinfoniassaan. Pianovariaatiot opus 35 vuodelta 1802 rakentuvat samalle musiikilliselle aiheelle kuin Eroican finaali, ja säveltäjä käyttää tätä musiikkia myös Prometheus-balettimusiikin eräässä kohtauksessa. Eroican surumarssilla on silläkin esikuvia, paitsi Beethovenin omassa tuotannossa, myös ajan ranskalaisessa musiikissa. Näihin palaan seuraavissa postauksissani.

Täällä kerroin yhdestä Beethovenin varhaisesta mesenaatista, Karl Lichnowskysta. Toinen osittain samanaikainen taloudellinen tukija oli ruhtinas Joseph Franz Maximilian von Lobkowitz (1772—1816). Hän edusti vanhaa tšekkiläistä aatelissukua, jonka juuret voidaan jäljittää 1300-luvulle. Ruhtinas oli itsekin amatöörimuusikko, sanan varsinaisessa merkityksessä musiikin rakastaja: paitsi että hän soitti viulua ja selloa sekä lauloi, hän järjesti konsertteja ja tilasi uusia sävellyksiä mm. Haydnilta ja Beethovenilta. Kiinnostus musiikkiin oli Lobkowitzille sukuvika: hän oli säveltäjien ja muusikkojen mesenaatti ainakin kolmannessa polvessa, mutta hänen kohdallaan on puhuttu jopa pakkomielteestä.

220px-Ölenhainz_-_franz_joseph_maximilian_von_lobkowitz
”Tämä ruhtinas oli hyväsydäminen kuin lapsi ja aivan hullaantunut musiikista. Hän soitti aamunkoitosta iltahämärään ja tuhlasi omaisuuksia muusikoihin.” (Kreivitär Lulu Thürheim.)

Lobkowitz lienee ollut jossain määrin originelli hahmo: hän saattoi jättää postinsa avaamatta jopa vuosiksi ja hänen kerrotaan viettäneen pitkiä aikoja yksinäisyydessä. Hän asensi suuren peilin asuinhuoneistonsa ikkunan ääreen siten, että pystyi huomaamatta tarkkailemaan kadun tapahtumia. Tätä hän saattoi harrastaa tuntikausia yhteen menoon: eräänlainen oman aikansa tosi-tv:n suurkuluttaja siis. Mieltymys yksin– ja paikallaanoloon saattaa liittyä myös siihen, että hän oli ollut lapsuudestaan saakka rampa ja joutui liikkuessaan käyttämään kainalosauvaa.

Ensimmäinen dokumentti Beethovenin ja Lobkowitzin kontaktista on vuodelta 1795. Ruhtinaan tiedetään ostaneen tämän jälkeen ahkerasti Beethovenin teosten nuotteja: kuusi kopiota pianotrioista opus 1, peräti kaksitoista opuksen 9 jousitrioista. Beethovenin ensimmäinen Lobkowitzille osoitettu teosomistus on kuuden jousikvarteton opus 18 kokoelma vuodelta 1799. Kolmannen sinfonian lisäksi Beethoven omisti suosijalleen myös viidennen ja kuudennen sinfonian, jousikvarteton opus 74, konserton pianolle, viululle ja sellolle sekä laulusarjan An die Ferne Geliebte; hieno valikoima säveltäjän keskeisestä tuotannosta yli viidentoista vuoden ajalta!

Vaikka monet Lobkowitzin aatelisista ystävistä olivat musiikin suosijoita, kenelläkään heistä ei kaiketi ollut omaa yksityistä orkesteria käytössään. Lobkowitzin orkesteri oli luultavasti perustettu vuoden 1797 vaiheilla, pian ruhtinaan otettua vastuun suvun valtavasta omaisuudesta. Ja kyllä hän tuota omaisuutta sitten käyttikin: hän järjesti kokonaisia oopperaesityksiä kaikissa residensseissään, rahoitti avokätisesti julkista musiikkielämää Wienissä sekä sponsoroi esiintyviä muusikoita. Beethovenille hän maksoi kaiken muun anteliaisuutensa lisäksi kahden aatelisen ystävänsä kanssa 4000 floriinin suuruista vuotuista eläkettä vuodesta 1809 lähtien. 

Beethovenia varmasti houkutteli mesenaatti, jolla oli taloudellisen tuen lisäksi antaa kokonainen orkesteri säveltäjän koekentäksi. Tämän näkee selvästi Eroican syntyhistoriasta: teoksen yksityisessä kantaesityksessä – joka oikestaan oli valittujen vieraiden läsnäollessa toteutettu julkinen harjoitus – soitti juuri tämä kokoonpano täydennettynä avustavilla muusikoilla. Edellisessäkin postauksessani linkitin tapauksesta kertovan elokuvan, jota suosittelen edelleen. Tapahtumapaikka, Lobkowitzin Wienin-palatsi (puolet vuodesta hän vietti orkesterinsa kanssa sukunsa mailla Böömissä) – on edelleenkin paikallaan. Sen suojissa on nykyään Wienin Taidehistoriallisen museon teatterimuseo-osasto.

300px-palais_lobkowitz3

Tuo ensimmäinen yksityisesitys  lienee ollut alkukesästä 1804, ja Beethoven teki sen ja muiden vastaavien perusteella vielä muutoksia sävellykseensä ennen sen julkaisemista. Elokuussa 1804 hän kertoi teoksesta kustantajalleen, ja siinä yhteydessä vielä mainitsee, että ”teoksen nimi on oikeastaan Bonaparte”. Omistuksen kohde vaihtui Lobkowitziin joskus loppuvuodesta 1804, ja sen perusteella ruhtinas sai puolen vuoden yksinoikeuden sinfoniaan.

Eroican julkinen kantaesitys oli 7. huhtikuuta 1805 Theater-an-der-Wienissä. Se herätti paljon keskustelua. Der Freymüthige -niminen lehti kirjoitti 17.4.1805:

Musiikin tuntijat ja rakastajat jakautuivat useaan eri ryhmään. Yksi osa, Beethovenin läheiset ystävät, pitävät juuri tätä sinfoniaa mestariteoksena, sen tyyliä täsmälleen oikealla tavalla ylevänä, ja että jos teos ei miellytä tällä hetkellä, se johtuu siitä, että yleisö ei ole riittävän sivistynyttä ymmärtämään sen ylevää kauneutta. Muutama vuosituhatkaan ei vähennä teoksen vaikuttavuutta. Toinen ryhmä kieltää ehdottomasti teoksen taiteellisen arvon ja on sitä mieltä, että se osoittaa täysin pidättelemätöntä pyrkimystä erikoislaatuisuuteen ja kummallisuuksiin, jotka eivät kuitenkaan synnytä kauneutta eivätkä aitoa ylevyyttä ja voimaa. – – – Kolmas, hyvin pieni ryhmä sijoittuu näiden väliin. He myöntävät, että sinfoniassa on paljon kauneusarvoja, mutta että asioita ei esitetä yhtenäisesti, ja että tämän kaikista sinfonioista pisimmän ja ehkä myös vaikeimman kesto on omiaan uuvuttamaan jopa asiantuntijan, saati harrastajan.

Beethoven oli tietoinen sinfonian pituudesta esitetystä kritiikistä, joka toistui useissa eri arvioissa. Hän lisäsi hyvin poikkeuksellisesti teoksen ensimmäisen painoksen ykkösviulun stemmaan seuraavan huomautuksen:

”Tämä sinfonia, joka on tarkoituksella kirjoitettu paljon pidemmäksi kuin mikä on tapana, tulee sijoittaa mieluummin konsertin alku- kuin loppupuolelle, pian alkusoiton, aarian ja konserton jälkeen; jos se kuullaan liian myöhään, se menettää tehonsa, koska kuulija on jo väsynyt edellisistä esityksistä.”

Beethovenin aikana konsertit olivat nykypäivään verrattuna huomattavan pitkiä, kuten aiemmista postauksistani on jo ilmennyt. KPKO:n konsertissa 8.2. Eroica kuullaankin itse asiassa lähes säveltäjän toivomalla tavalla, alkusoiton (Osmo-Tapio Räihälän Stream) ja konserton (Richard Straussin käyrätorvikonsertto) jälkeen.

Vähitellen suhtautuminen Eroica-sinfoniaan muuttui. Vaikka Prahan yliopiston piirissä teosta pidettiin moraalisesti turmiollisena ja se ensiesitettiin siellä vasta 40 vuotta säveltämisen jälkeen, yleinen suhtautuminen Eroica-sinfoniaan muuttui vielä säveltäjän eläessä kunnioittavaksi. Jo vuonna 1807 ilmestyi Allgemeine musikalischen Zeitungissa pitkä, yksityiskohtainen ja ylistävä analyysi teoksesta. Teoksen pituuden ja erikoisten sointuyhdistelmien kauhistelu vaihtui vähitellen nöyrään ihailuun: uuden ajan hengen mukaisesti taide ei enää ollut ajanvietettä ja viihdykettä, vaan henkisen voiman lähde, josta riittää loputtomasti ammennettavaa. Zeitung für die elegante Welt -lehden kommentti vuodelta 1807 teoksen nelikätiseen pianosovitukseen liittyen käy ohjeeksi tänäkin päivänä:

Se kuuluu niihin harvoihin sinfonioihin, jotka henkisellä energiallaan saattavat kuulijan mielikuvituksen ylevään lentoon ja vievät hänen sydämensä mukanaan väkeviin tunteisiin.  Taiteentuntija nauttii teoksesta sitä enemmän (ja toistuva kuuntelu vain lisää hänen henkistä nautintoaan), mitä syvemmälle tämän omaperäisen teoksen tekniseen ja esteettiseen sisältöön hän voi tunkeutua.

Tämän innoittamana käyn kahdessa seuraavassa postauksessani läpi Eroica-sinfonian musiikillista sisältöä osa osalta ja jatkan myös sen syntyhistorian esittelyä.

Kohti kolmatta sinfoniaa

napoleon-1er

Helsingissä, Venäjän silloisen Suomen suurruhtinaskunnan pääkaupungissa, ilmestyi vuonna 1915 Raittiuden ystävien julkaisemana kirjanen ”Keskusteluaiheita ja ohjeita”. Se sisältää kaikkiaan 300 kysymystä ”edistysseurojen” keskustelujen pohjaksi. Ne avaavat ikkunan yhden väestönosan ihanteisiin ja tavoitteisiin 1900-luvun alun Suomessa. Suurelta osin ajetaan raittiuden ja kieltolain asiaa, mutta mukana on myös yleisesti kiinnostavia aiheita, esimerkiksi seuraavasti: aihe nro 289 kuuluu ”Kumpi on onnellisempi, rikas vai köyhä?”; nro 257 ”Onko lattialle sylkeminen suurempi loukkaus siisteyden kuin terveyden vaatimuksia vastaan?”; nro 175 ”Pitääkö tytön tulla ylioppilaaksi”; nro 296 ”Onko panettelulla ja kahvinjuonnilla mitään yhteyttä keskenään?” ja aihe 279 ”Kehittääkö hanurin soitto musikaalista makua?”.

Aihe nro 189 kuuluu: ”Onko Napoleon sellainen henkilö, jota nuoriso voi ihailla?” Kysymys ei kuulosta mitenkään päivänpolttavalta yli sata vuotta tämän Eurooppaa mullistaneen hahmon suuruudenaikojen jälkeen, mutta osoittaa, miten pysyvän vaikutuksen hän teki maanosamme kulttuuriin ja yhteiskuntaan. En tiedä, onko tästä aiheesta koskaan keskusteltu paikallisen kansankynttilän johdolla jossain Suomen salomailla. Tämän blogin kannalta oleellista on, että jo Beethoven lienee pohtinut jotain tuon tapaista vuonna 1804.

Matkamme Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin Beethoven-projektin parissa kulkee kohti vajaan kuukauden kuluttua (8.2.2019) esitettävää kolmatta sinfoniaa. Kuten tarina kertoo, Beethoven omisti sinfoniansa alun perin Napoleonille. Säveltäjän oppilas Ferdinand Ries muistelee:

Säveltäessään tätä sinfonia Beethoven oli ajatellut Buonapartea, mutta Buonapartea ensimmäisenä konsulina. Tuohon aikaan Beethoven ihaili häntä suuresti ja vertasi häntä antiikin Rooman suurimpiin konsuleihin. En vain minä, vaan monet Beethovenin lähimmistä ystävistä näkivät sinfonian partituurin hänen pöydällään, kauniisti kopioituna käsikirjoituksena, varustettuna tekstillä ”Buonaparte” kansilehden yläreunassa ja ”Luigi van Beethoven” sen alareunassa.

…Minä olin ensimmäinen, joka kertoi hänelle, että Buonaparte oli julistanut itsensä keisariksi, jolloin hän joutui raivon valtaan ja huusi: ”Siis hänkään ei ole muuta kuin tavallinen kuolevainen! Nyt hän polkee jalkoihinsa kaikki ihmisoikeudet ja antautuu kunnianhimonsa vietäväksi, nyt hän pitää itseään muita ihmisiä ylempiarvoisena, hänestä on tullut tyranni! Beethoven meni pöydän ääreen, käänsi esiin kansilehden, repi sen kahtia ja heitti lattialle. Sivu oli kirjoitettava uudelleen, ja vasta sinä yhteydessä teos sai nimekseen ”Sinfonia eroica”.

eroica_beethoven_title
Eroican käsikirjoituksen kansilehti. Tätä Beethoven ei repinyt, mutta jotain siitäkin on raaputettu pois.

Korsikalaisesta, taustaltaan vaatimatonta italialaista maalaisaatelia edustaneesta Napoleone di Buonapartesta (1769—1821) tuli koko Eurooppaa mullistanut hahmo osittain ehkä kuohuvan aikakauden nostamana, mutta varmasti suurelta osin henkilökohtaisten ominaisuuksiensa ansiosta. Napoleonin sotaretket Itävaltaa, Preussia, Englantia, Venäjää – no, käytännössä koko muuta Eurooppaa – vastaan eivät estäneet sitä, että monet eurooppalaiset kulttuuri-intellektuellit Shelleystä Goetheen ihailivat häntä. Vain omaan itseensä uskonut Napoleon oli suorastaan yksilökeskeisen romantiikan aikakauden henkilöitymä. Hänessä nähtiin nerokas johtaja, järjestyksen tuoja ja aitojen vallankumousaatteiden ja ihmisyyden joskus suorastaan puolijumalainen edustaja. Paljoa ei näköjään välitetty siitä, että vapauden, veljeyden ja tasa-arvon ihanteisiin pyrittiin tappamalla kanssaihmisiä, ensin vallankumouksessa, sitten giljotiinilla hirmuhallinnon aikana, ja lopulta Napoleonin johdolla yleiseurooppalaisissa sodissa. Ranskan joukot uhkasivat jo 1700-luvun lopussa  Wieniäkin, mutta Beethovenin Napoleon-ihailun kannalta oli onnekasta, että muutaman vuoden kestänyt rauha solmittiin vuonna 1801; juuri Eroican sävellystyön aikoihin Ranska ja Itävalta eivät olleet sodassa keskenään.

Jos historiaa katsoo hieman etäämmältä näkee selvästi Napoleonin vaikutuksen Suomenkin kohtaloon: alussa esitellyn kirjan painamisen aikoihin maamme oli vielä osa Venäjää nimenomaan Napoleonin ja tsaari Aleksanteri I:n vuonna 1807 tekemän Tilsitin sopimuksen perusteella. Venäjän ja Ruotsin välinen sota 1809, meillä Suomen sota -nimellä tunnettu, oli seurausta Napoleonin painostuksesta Aleksanteria kohtaan. Ruotsi menetti Suomen, mutta oli Napoleonin vaikutuksesta myös saamapuolella: ensimmäinen Ruotsin nykyisen hallitsijasuvun kuningas, Kaarle XIV Juhana, oli alun perin Napoleonin armeijan marsalkka Jean-Baptiste Bernadotte.

Beethoven oli jo nuoruutensa Bonnissa omaksunut vallankumouksellisia ja vapaamielisiä ihanteita. Ei tiedetä, milloin hänen Napoleon-ihailunsa oli alkanut. Mahdollisesti hän oli ensimmäisen kerran kuullut tästä 1700-luvun lopulla, kun 28-vuotias – vain vuotta Beethovenia vanhempi – kenraali oli palannut juhlittuna sankarina Egyptin sotaretkeltään. Noihin aikoihin Ranskan lähettiläänä Wienissä oli kukas muukaan kuin jo mainittu Jean-Baptiste Bernadotte. Anton Schindlerin välittämän – sinänsä hyvin epätodennäköisen – tarinan mukaan juuri Bernadotte olisi ensimmäisenä kehottanut Beethovenia säveltämään teoksen Napoleonin kunniaksi.  Tämähän on suorastaan lööppiainesta: ehkä saammekin kiittää prinsessa Estellen esi-isää Eroica-sinfonian olemassaolosta!

Eroica-sinfonian synnyn ja Napoleonin suhde on tuntuu olevan kokonainen Beethoven-tutkimuksen itsenäinen ala-alue, josta voi lukea lisää esimerkiksi täältä. Riesin ja erityisesti Schindlerin lausuntojen paikkaansa pitävyyttä on epäilty. Ne on kirjoitettu muistiin kymmeniä vuosia tapahtumien jälkeen, mahdollisesti tuon ajan poliittisten ja kansallisten suhdanteiden mukaisesti. Ei tiedetä, tapahtuiko Riesin kuvailema kansilehden repiminen toukokuussa 1804 (jolloin tieto Napoleonin keisari-suunnitelmasta tuli ensimmäistä kertaa julkisuuteen) vai vasta kruunajaisten aikaan joulukuussa. Kiinnostava on myös ajatus, että säveltäjä suunnitteli muuttoa Pariisiin ja olisi omistanut sinfoniansa Napoleonille ennen kaikkea tämän vuoksi. Tähän suunnitelmaan liittyisi teorian mukaan  myös viulusonaatin nro 9 omistaminen Ranskan tunnetuimmalle viulutaiteilijalle Rodolphe Kreutzerille – joka muuten todistettavissa inhosi tätä teosta ja Beethovenin musiikkia muutenkin. Muutamat säilyneet Beethovenin omat lausunnot Napoleonista ovat nekin Eroican näkökulmasta myöhäisiä ja jokseenkin oraakkelimaisia.

Vaikka Eroican ja Napoleonin suhteella voisi spekuloida vielä lisääkin, meidän kannaltamme tärkeintä on tietenkin teoksen musiikki. Seuraavissa postauksissani keskitynkin siihen, ensin teoksen syntyhistorian näkökulmasta ja sitten osa osalta yksityiskohtaisemmin. Tällainen teos ei välttämättä avaudu saati tyhjene kertakuulemalla, siksi loppuun pieni vinkki:

Ohjaaja Simon Cellan Jones on tehnyt Eroican kantaesityksestä musiikillisesti ja historiallisestikin varsin kiinnostavan elokuvan, joka on nähtävissä tämän linkin takaa YouTubessa, englanninkielisellä tekstityksellä varustettuna. Musiikki ei ole tässä elokuvassa pelkkänä tunnelmanluojana, vaan tapahtumien keskiössä. Periodisoittimin esiintyvä Orchestre Révolutionnaire et Romantique John Elliot Gardinerin johdolla esittää elokuvan mittaan koko teoksen. Kaiken kaikkiaan hyvin viihdyttävä tapa tutustua tähän musiikinhistorian merkkiteokseen!