Eroica: Scherzo ja finaali

”Hänen omasta mielestään se on suurenmoisinta mitä hän on tähän asti kirjoittanut. Beethoven soitti sen minulle hiljattain, ja minusta tuntui, että taivas ja maa tulevat vavahtelemaan kun se esitetään.”

Näin kirjoitti Eroica-sinfoniasta lokakuussa 1803 aiemmista kommenteistaan jo tutuksi tullut silminnäkijätodistaja, Beethovenin oppilas Ferdinand Ries ystävälleen Nikolaus Simrockille Bonniin. Toinenkin aikalaiskuvaus säveltäjän pianoesityksestä Eroicaan liittyen on säilynyt. Alla olevan muotokuvan maalannut Joseph Willibrord Mähler (1778—1860) kertoi kuolinvuonnaan ensimmäiselle vakavasti otettavalle Beethoven-elämäkerturille, Alexander Wheelock Thayerille (1817—1897) tutustuneensa Beethoveniin syksyllä 1803, säveltäjän ollessa uppoutuneena  Eroican sävellystyöhön. Hän kertoo Beethovenin soittaneen pianolle uuden sinfoniansa finaalin ja sen jälkeen improvisoineen kaksi tuntia yhteen menoon. Aikana, jolloin tallennettu musiikki ei jatkuvasti ympäröinyt ihmisiä joka puolelta kokemuksen on täytynyt olla järisyttävä. Ja tarkemmin ajateltuna, olisihan se sitä tänäkin päivänä: yksi musiikinhistorian suurimmista neroista improvisoimassa vain sinulle!

Beethoven18045JosephMähler-detail
Yksityiskohta Mählerin Beethoven-muotokuvasta (1804), joka oli säveltäjälle hyvin läheinen.

Edellisessä postauksessani ihastelin Eroican kahden ensimmäisen osan suurenmoisuutta. Sinfonian kolmas osa on ulkoisilta mittasuhteiltaan ehkä vähiten uudistava sinfonian osista. Se on vajaa kuusi minuuttia pitkä scherzo triojaksoineen. Sisällössä riitti ihmeteltävää aikalaisille, kuten seuraava katkelma Allgemeine musikalische Zeitungin yksityiskohtaisesta analyysista vuodelta 1807 osoittaa:

3/4-tahtilajissa kulkeva scherzo on eräänlainen toisen sinfonian scherzon hengenheimolainen, ainoastaan koko lailla erikoisempi, räväkämpi,  ylevämpi ja paljon pidempi.

Maininta osan pituudesta tuntuu hieman hämmentävältä, nykyesityksissä näiden kahden sinfonisen scherzon kestojen ero on yleensä vain reilu minuutti. Ehkä Beethovenin Eroican informaatiotiheys sai teoksen tuntumaan pidemmältä kuin se itse asiassa olikaan.

Sama arvostelija viittaa osan inhimilliseen karakteeriin, ja kahden ensimmäisen osan jälkeen Scherzon alku tosiaan tuntuu kuin paluulta riemukkaaseen ulkoilmaelämään:

Trio-jakson erikoisuus on kolmen käyrätorven käyttö kahden asemesta. Metsästyssignaalit palaavat yhä uudelleen:

Trion jälkeen kuullaan pääjakson kertaus, kuten hyviin tapoihin kuului. Mutta Beethovenilla on varalla yllätys kuulijalle: rytmikuvion toistossa tahtilaji vaihtuu neljän tahdin ajaksi tasajakoiseksi

Edellä siteerattu arvostelija hämmästelee tätä kohtaa ja toteaa virheellisesti, että tasajakoisen tempoon täytyy olla ”kuten helposti nähdään” puolta hitaampi kuin äskeisessä ääninäytteessä. Lopputulos olisi hillityn kohtelias, ei röyhkeän energinen kuten tässä esityksessä. Ehkä tämän tapaisten väärinkäsitysten kitkemiseksi Beethoven julkaisi samaisessa lehdessä vuonna 1817 metronomimerkinnät kaikkiin siihen astisiin sinfonioihinsa. Niiden erikoisuuksien ihmettelemisestä on sitten tullutkin aivan oma Beethoven-tutkimuksen alalajinsa…

Eroican finaali on muunnelmamuotoinen, tosin hyvin omaperäisesti sovellettuna.   Allgemeine musikalische Zeitungin kriitikko piti sitäkin pitkänpuoleisena ja vaikeatajuisena, mutta silti nerokkaana musiikkina. ”Omaperäinen, väärinymmärretty nero” oli 1800-luvun alussa vakiintumassa Beethovenin säveltäjäimagoksi, ja samalla tulevien taiteilijasukupolvien arkkityypiksi.

Lyhyen johdannon jälkeen tuleva teema on yksinkertainen:

Samaa temaattista materiaalia Beethoven on käyttänyt pianovariaatioissaan opus 35 vuodelta 1802. Ehkäpä juuri tämä teos oli Beethovenin yllä kuvaillun improvisaation runkona. Täällä se on kuultavissa Emil Gilelsin soittamana Cheltenhamin musiikkijuhlilla vuonna 1980. Valinta on hyvin henkilökohtainen: samana vuonna kuulin teoksen Gilelsin unohtumattomana esityksenä Savonlinnan musiikkijuhlilla.  Tätä temaattista materiaalia putkahtaa esiin myös Prometheus-balettimusiikissa vuodelta 1801, ei tosin alkusoitossa, joka kuullaan Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin seuraavassa Beethoven-konsertissa 13.4. Klaus Mäkelän johdolla. Lisäksi se on mukana kahdentoista kontratanssin kokoelmassa samoilta ajoilta. Yksinkertaisuudessaankin ilmeisen läheinen teema säveltäjälleen siis. Beethovenin mieltymys pintarakenteeltaan yksinkertaiseen materiaaliin tulee esiin uudestaan hänen myöhäisteoksessaaan, järkälemäisessä, noin tunnin mittaisessa Diabelli-muunnelmissa pianolle, jossa kustantaja Anton Diabellin yksinkertainen valssi kokee 33 syvällistä muodonmuutosta.

Beethovenin mestaruus tulee esiin kaiken muun ohella esiin siinä, että vaikka musiikin muoto on tarkkaan analysoitavissa, sen kerronnallinen ulottuvuus ei tästä vähene. Abstrakti muoto ei nouse itsetarkoitukseksi. Omassa perhe-elämässäni juuri tämä Eroican finaalin narratiivinen potentiaali tuli todistettua monta kertaa, kun leikimme sitä muutaman vuoden ikäisten lastemme kanssa pehmolelujen ja alun perin improvisoidun, kadoksissa olevan kuninkaan paluusta kertovan tarinan kautta. Vastaava tarinankertomisen mahdollisuus välittyy Disneyn Fantasia-elokuvan Pastoraalisinfonia-episodista; siihen palaamme syksyllä.

Tervetuloa kokemaan maan ja taivaan vavahtelua ja luomaan omia, Sankarisinfonian innoittamia musiikillisia tarinoita Snellman-saliin ensi perjantaina!

 

Eroican kaksi ensimmäistä osaa —sankarin elämä ja kuolema

Tapa, jolla Beethoven aloittaa Eroica-sinfonian, on vähintään yhtä maineikas kuin ensimmäisen sinfonian avaus, josta kerron täällä. Tällä kertaa säveltäjä menee kahden energisoivan alkusoinnun jälkeen suoraan asiaan (kaikki tämän postauksen näytteet ovat Nikolaus Harnoncourtin johtaman Euroopan kamariorkesterin äänityksestä):

Pääteeman juju on sen viidennessä tahdissa esiintyvä sävellajiin kuulumaton ääni, cis.

Eroica1 - näyte1 Siinä on pähkinänkuoressa osan sointuajattelun dynamiikka, joka huipentuu tämänkaltaisiin kohtiin osan myöhemmissä vaiheissa: 

Sinfonian alussa ei siis enää ei noudateta sisäsiistiä perinteistä kaavaa, jossa pääsävellajissa pysytellään toiseen teemaan saakka ja muita sävellajeja aletaan käyttää vasta myöhemmin, niin sanotussa kehittelyjaksossa. 

Koko osaa leimaa tunne eteenpäin rientämisestä. Epäilemättä sävy on sankarillinen, voitontahtoinen (ja voitonvarma!), mutta siinä on kuultu myös silkkaa elämänriemua ja -halua – ehkä vapautumisena Heiligenstadtin testamentissa ilmenevästä depressiosta. Rientoisaan sävyyn vaikuttavat epäilemättä osan vauhdikas tempo ja kolmijakoinen tahtilaji (harvinainen, mutta ei mitenkään ennen kuulumaton valinta sinfonian ensimmäisen osan tahtilajiksi), mutta ehkä erityisesti se, että Beethoven kätkee luonteenomaiseen tapaansa rytmin säännöllisyyden yllättävillä aksenteilla ja käyttämällä jatkuvasti painottomilta tahdinosilta alkavia ja tahtiviivojen yli meneviä aiheita. Klassismille tyypilliset symmetriset, säännöllisiä periodeja muodostavat rakenteet loistavat poissaolollaan. Yhä uudet temaattiset ideat (niitä on laskettu olevan ainakin seitsemän tavanomaisen kolmen sijasta) synnyttävät vaikutelman varsinaisesta luomishurmion runsaudensarvesta.

Tähän kohtaan muutama sana musiikin muotoanalyysin perustermeistä. Perinteisesti on ajateltu klassismin ja romantiikan ajan sinfonian ensimmäisen osan jakautuvan kolmeen jaksoon, osan aloittavaan esittelyjaksoon, sitä seuraavaan kehittelyjaksoon, jossa sävellyksen teemoja käsitellään monin tavoin ja osan päättävään kertausjaksoon, jossa käsitellään vielä kerran tärkeät aiheet. Rakenteen juuret ovat syvällä länsimaisen ajattelun retorisissa ja kerronnallisissa perusmalleissa. Eroican ensimmäisen osan esittelyjakso ei vielä ole mittasuhteiltaan täysin poikkeuksellinen. Sitä vastoin osan keskellä olevassa kehittelyjaksossa on kaksi laajaa vaihetta. Ensimmäinen niistä kulminoituu tämän postauksen toiseen ääninäytteeseen. Sen jälkeen kuullaan jälleen uusi teema (ns. kehittelyjakson teema), joka kulkee pääsävellajille hyvin kaukaisessa e-mollissa.

Kehittelyjakso päättyy salaperäiseen tunnelmaan, joka keskeytyy käyrätorven yllättävään pääteemasignaaliin:

Beethovenin oppilas Ferdinand Ries muistelee sinfonian ensimmäistä läpimenoa ruhtinas Lobkowitzin palatsissa:

Sinfonian ensimmäinen harjoitus oli kamala, mutta käyrätorvisti tuli [kehittelyjakson lopussa] itse asiassa sisään aivan oikein. Minä seisoin Beethovenin vieressä, ja koska luulin soittajan tehneen virheen sanoin: ”Tuo kirottu käyrätorvisti! Eikö hän osaa laskea! Tuo kuulostaa kammottavalta.” Olin välittömässä vaarassa saada Beethovenilta korvapuustin, ja hän ei pitkään aikaan antanut minulle anteeksi.

Eroican ensimmäinen osa päättyy laajaan koodaan, joka on siis edellä kuvaillun esittely—kehittely—kertaus-kolmijaon jälkeen tuleva jakso, tässä tapauksessa poikkeuksellisen laaja. Ensimmäisen osan kokonaiskesto on noin 15 minuuttia, yhtä paljon kuin sukupolvea aikaisemmin Joseph Haydnin kokonaisen varhaisen sinfonian kesto.

Beethovenin kolmannen sinfonian lisänimi kuuluu kokonaisuudessaan ”Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo” (”Sankarisinfonia, sävelletty kunnioittamaan suuren miehen muistoa”). Tämä voisi olla myös pelkästään toisen osan lisänimenä. Se on laaja surumarssi, kestoltaan sinfonian ensimmäisen osan luokkaa. Surumarssi menee ensimmäisen osan tavoin suoraan asiaan:

Vaikka surumarssi sinfonian osana oli tuolloin täysin poikkeuksellinen ajatus, se ei sävellysmuotona ollut täysi harvinaisuus Beethovenin tuotannossa. Pianosonaatissa opus 26 aivan 1800-luvun alusta on myös surumarssi,sulla morte d’un Eroe”  – tässäkin on siis kyse sankarin kuolemasta. Beethovenilla oli myös välittömiä edeltäjiä orkestraalisten surumarssien säveltäjänä, ennen kaikkea Ranskassa. Muun muassa Francois-Joseph Gossec – jonka monet tuntevat lähinnä musiikkioppilaitosten oppilasilloissa milloin milläkin soittimella esitetyn mainion gavotin säveltäjä (täällä Misha Elmanin hauskan svengaavana esityksenä) – teki Marche lugubren (nimi tarkoittaa surumarssia – tarkkaan ottaen ”funèbre”  viittaa hautajaisiin) vuonna 1790. Teos oli tuolloin hyvin suosittu, ja Beethoven-tutkija Lewis Lockwoodin mukaan säveltäjä on hyvinkin saattanut kuulla sen Bonnissa ennen vuotta 1792.

Gossecin ulkoiseen tehoon tähtäävä sävellys on tietenkin aivan jotain muuta kuin Beethovenin ylevä musiikki. Eroican toinen osa on kestostaan huolimatta tasapainoisesti muotoiltu. Se on  kuin valtava monumentaalinen veistos, jonka laajuus ei peitä alleen kokonaisuuden klassista muotoilua. Tässäkin mielessä se on täysi kontrasti ensimmäisen osan ylitsepursuavalle ilmaisulle. Osan sävellajisuhteet ovat huolellisesti kontrastoivia, ja sen keskiössä oleva fuuga vie ajatukset Bachiin ja tätä kautta johonkin ylihistorialliseen, ikuiseen todellisuuteen.

Bach ei toki vielä ollut suuren yleisön tietoisuudessa 1800-luvun alussa, mutta kuten muistamme, Beethoven oli jo vähän toisella kymmenellä ollessaan soittanut menestyksekkäästi tämän preludeja ja fuugia pianolla.

Hetki fuugan jälkeen tulee oikeastaan ensimmäinen ulkoiseen dramatiikkaan tähtäävä taite:

Pian tämän jälkeen osa palaa alkuperäisiin uomiinsa, ja lyhyehkö kooda päättää sen eleettömästi.

Alkuviikosta ilmestyvässä seuraavassa postauksessani käyn läpi sinfonian kaksi viimeistä osaa, ja jo ensi lauantaina Eroica on tarjolla Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin yleisölle Snellman-salissa!

Sankarisinfonian synty

Aloittaessaan kolmannen sinfoniansa sävellystyön joskus alkuvuoden 1803 vaiheilla Beethoven oli 32-vuotias, menestystä saanut säveltäjä ja pianovirtuoosi. Hänellä oli takanaan uran kannalta merkittäviä saavutuksia: kaksi julkisesti esitettyä suurta sinfoniaa, kolme pianokonserttoa, menestyksekäs Prometheus-baletti, oratorio Kristus Öljymäellä sekä useita julkaistuja sävellyskokoelmia. Hän alkoi olla tunnettu säveltäjä koko Euroopassa. Toisaalta hän lienee kokenut myös vakavan masennuskauden: tästä kertoo Heiligenstadtin testamentti. Jotkut musiikkitieteilijät näkevät Heiligenstadtin testamentin myös kolmannen sinfonian synnyn taustalla. Beethoven selvisi syvästä ahdingosta valitsemalla uuden rohkean musiikillisen polun, jossa yksilö – viime kädessä hän itse, ei edes Bonaparte – oli keskiössä, sankarina. 

Eroican syntyhistoria on melko poikkeuksellinen. Varsinainen sävellystyö tapahtui varsin nopeasti verrattuna moneen muuhun Beethovenin sinfoniaan, mutta sitä edelsi eräänlaisia esitöitä, julkaistuja teoksia, joissa säveltäjä käyttää samoja ideoita kuin sinfoniassaan. Pianovariaatiot opus 35 vuodelta 1802 rakentuvat samalle musiikilliselle aiheelle kuin Eroican finaali, ja säveltäjä käyttää tätä musiikkia myös Prometheus-balettimusiikin eräässä kohtauksessa. Eroican surumarssilla on silläkin esikuvia, paitsi Beethovenin omassa tuotannossa, myös ajan ranskalaisessa musiikissa. Näihin palaan seuraavissa postauksissani.

Täällä kerroin yhdestä Beethovenin varhaisesta mesenaatista, Karl Lichnowskysta. Toinen osittain samanaikainen taloudellinen tukija oli ruhtinas Joseph Franz Maximilian von Lobkowitz (1772—1816). Hän edusti vanhaa tšekkiläistä aatelissukua, jonka juuret voidaan jäljittää 1300-luvulle. Ruhtinas oli itsekin amatöörimuusikko, sanan varsinaisessa merkityksessä musiikin rakastaja: paitsi että hän soitti viulua ja selloa sekä lauloi, hän järjesti konsertteja ja tilasi uusia sävellyksiä mm. Haydnilta ja Beethovenilta. Kiinnostus musiikkiin oli Lobkowitzille sukuvika: hän oli säveltäjien ja muusikkojen mesenaatti ainakin kolmannessa polvessa, mutta hänen kohdallaan on puhuttu jopa pakkomielteestä.

220px-Ölenhainz_-_franz_joseph_maximilian_von_lobkowitz
”Tämä ruhtinas oli hyväsydäminen kuin lapsi ja aivan hullaantunut musiikista. Hän soitti aamunkoitosta iltahämärään ja tuhlasi omaisuuksia muusikoihin.” (Kreivitär Lulu Thürheim.)

Lobkowitz lienee ollut jossain määrin originelli hahmo: hän saattoi jättää postinsa avaamatta jopa vuosiksi ja hänen kerrotaan viettäneen pitkiä aikoja yksinäisyydessä. Hän asensi suuren peilin asuinhuoneistonsa ikkunan ääreen siten, että pystyi huomaamatta tarkkailemaan kadun tapahtumia. Tätä hän saattoi harrastaa tuntikausia yhteen menoon: eräänlainen oman aikansa tosi-tv:n suurkuluttaja siis. Mieltymys yksin– ja paikallaanoloon saattaa liittyä myös siihen, että hän oli ollut lapsuudestaan saakka rampa ja joutui liikkuessaan käyttämään kainalosauvaa.

Ensimmäinen dokumentti Beethovenin ja Lobkowitzin kontaktista on vuodelta 1795. Ruhtinaan tiedetään ostaneen tämän jälkeen ahkerasti Beethovenin teosten nuotteja: kuusi kopiota pianotrioista opus 1, peräti kaksitoista opuksen 9 jousitrioista. Beethovenin ensimmäinen Lobkowitzille osoitettu teosomistus on kuuden jousikvarteton opus 18 kokoelma vuodelta 1799. Kolmannen sinfonian lisäksi Beethoven omisti suosijalleen myös viidennen ja kuudennen sinfonian, jousikvarteton opus 74, konserton pianolle, viululle ja sellolle sekä laulusarjan An die Ferne Geliebte; hieno valikoima säveltäjän keskeisestä tuotannosta yli viidentoista vuoden ajalta!

Vaikka monet Lobkowitzin aatelisista ystävistä olivat musiikin suosijoita, kenelläkään heistä ei kaiketi ollut omaa yksityistä orkesteria käytössään. Lobkowitzin orkesteri oli luultavasti perustettu vuoden 1797 vaiheilla, pian ruhtinaan otettua vastuun suvun valtavasta omaisuudesta. Ja kyllä hän tuota omaisuutta sitten käyttikin: hän järjesti kokonaisia oopperaesityksiä kaikissa residensseissään, rahoitti avokätisesti julkista musiikkielämää Wienissä sekä sponsoroi esiintyviä muusikoita. Beethovenille hän maksoi kaiken muun anteliaisuutensa lisäksi kahden aatelisen ystävänsä kanssa 4000 floriinin suuruista vuotuista eläkettä vuodesta 1809 lähtien. 

Beethovenia varmasti houkutteli mesenaatti, jolla oli taloudellisen tuen lisäksi antaa kokonainen orkesteri säveltäjän koekentäksi. Tämän näkee selvästi Eroican syntyhistoriasta: teoksen yksityisessä kantaesityksessä – joka oikestaan oli valittujen vieraiden läsnäollessa toteutettu julkinen harjoitus – soitti juuri tämä kokoonpano täydennettynä avustavilla muusikoilla. Edellisessäkin postauksessani linkitin tapauksesta kertovan elokuvan, jota suosittelen edelleen. Tapahtumapaikka, Lobkowitzin Wienin-palatsi (puolet vuodesta hän vietti orkesterinsa kanssa sukunsa mailla Böömissä) – on edelleenkin paikallaan. Sen suojissa on nykyään Wienin Taidehistoriallisen museon teatterimuseo-osasto.

300px-palais_lobkowitz3

Tuo ensimmäinen yksityisesitys  lienee ollut alkukesästä 1804, ja Beethoven teki sen ja muiden vastaavien perusteella vielä muutoksia sävellykseensä ennen sen julkaisemista. Elokuussa 1804 hän kertoi teoksesta kustantajalleen, ja siinä yhteydessä vielä mainitsee, että ”teoksen nimi on oikeastaan Bonaparte”. Omistuksen kohde vaihtui Lobkowitziin joskus loppuvuodesta 1804, ja sen perusteella ruhtinas sai puolen vuoden yksinoikeuden sinfoniaan.

Eroican julkinen kantaesitys oli 7. huhtikuuta 1805 Theater-an-der-Wienissä. Se herätti paljon keskustelua. Der Freymüthige -niminen lehti kirjoitti 17.4.1805:

Musiikin tuntijat ja rakastajat jakautuivat useaan eri ryhmään. Yksi osa, Beethovenin läheiset ystävät, pitävät juuri tätä sinfoniaa mestariteoksena, sen tyyliä täsmälleen oikealla tavalla ylevänä, ja että jos teos ei miellytä tällä hetkellä, se johtuu siitä, että yleisö ei ole riittävän sivistynyttä ymmärtämään sen ylevää kauneutta. Muutama vuosituhatkaan ei vähennä teoksen vaikuttavuutta. Toinen ryhmä kieltää ehdottomasti teoksen taiteellisen arvon ja on sitä mieltä, että se osoittaa täysin pidättelemätöntä pyrkimystä erikoislaatuisuuteen ja kummallisuuksiin, jotka eivät kuitenkaan synnytä kauneutta eivätkä aitoa ylevyyttä ja voimaa. – – – Kolmas, hyvin pieni ryhmä sijoittuu näiden väliin. He myöntävät, että sinfoniassa on paljon kauneusarvoja, mutta että asioita ei esitetä yhtenäisesti, ja että tämän kaikista sinfonioista pisimmän ja ehkä myös vaikeimman kesto on omiaan uuvuttamaan jopa asiantuntijan, saati harrastajan.

Beethoven oli tietoinen sinfonian pituudesta esitetystä kritiikistä, joka toistui useissa eri arvioissa. Hän lisäsi hyvin poikkeuksellisesti teoksen ensimmäisen painoksen ykkösviulun stemmaan seuraavan huomautuksen:

”Tämä sinfonia, joka on tarkoituksella kirjoitettu paljon pidemmäksi kuin mikä on tapana, tulee sijoittaa mieluummin konsertin alku- kuin loppupuolelle, pian alkusoiton, aarian ja konserton jälkeen; jos se kuullaan liian myöhään, se menettää tehonsa, koska kuulija on jo väsynyt edellisistä esityksistä.”

Beethovenin aikana konsertit olivat nykypäivään verrattuna huomattavan pitkiä, kuten aiemmista postauksistani on jo ilmennyt. KPKO:n konsertissa 8.2. Eroica kuullaankin itse asiassa lähes säveltäjän toivomalla tavalla, alkusoiton (Osmo-Tapio Räihälän Stream) ja konserton (Richard Straussin käyrätorvikonsertto) jälkeen.

Vähitellen suhtautuminen Eroica-sinfoniaan muuttui. Vaikka Prahan yliopiston piirissä teosta pidettiin moraalisesti turmiollisena ja se ensiesitettiin siellä vasta 40 vuotta säveltämisen jälkeen, yleinen suhtautuminen Eroica-sinfoniaan muuttui vielä säveltäjän eläessä kunnioittavaksi. Jo vuonna 1807 ilmestyi Allgemeine musikalischen Zeitungissa pitkä, yksityiskohtainen ja ylistävä analyysi teoksesta. Teoksen pituuden ja erikoisten sointuyhdistelmien kauhistelu vaihtui vähitellen nöyrään ihailuun: uuden ajan hengen mukaisesti taide ei enää ollut ajanvietettä ja viihdykettä, vaan henkisen voiman lähde, josta riittää loputtomasti ammennettavaa. Zeitung für die elegante Welt -lehden kommentti vuodelta 1807 teoksen nelikätiseen pianosovitukseen liittyen käy ohjeeksi tänäkin päivänä:

Se kuuluu niihin harvoihin sinfonioihin, jotka henkisellä energiallaan saattavat kuulijan mielikuvituksen ylevään lentoon ja vievät hänen sydämensä mukanaan väkeviin tunteisiin.  Taiteentuntija nauttii teoksesta sitä enemmän (ja toistuva kuuntelu vain lisää hänen henkistä nautintoaan), mitä syvemmälle tämän omaperäisen teoksen tekniseen ja esteettiseen sisältöön hän voi tunkeutua.

Tämän innoittamana käyn kahdessa seuraavassa postauksessani läpi Eroica-sinfonian musiikillista sisältöä osa osalta ja jatkan myös sen syntyhistorian esittelyä.

Kohti kolmatta sinfoniaa

napoleon-1er

Helsingissä, Venäjän silloisen Suomen suurruhtinaskunnan pääkaupungissa, ilmestyi vuonna 1915 Raittiuden ystävien julkaisemana kirjanen ”Keskusteluaiheita ja ohjeita”. Se sisältää kaikkiaan 300 kysymystä ”edistysseurojen” keskustelujen pohjaksi. Ne avaavat ikkunan yhden väestönosan ihanteisiin ja tavoitteisiin 1900-luvun alun Suomessa. Suurelta osin ajetaan raittiuden ja kieltolain asiaa, mutta mukana on myös yleisesti kiinnostavia aiheita, esimerkiksi seuraavasti: aihe nro 289 kuuluu ”Kumpi on onnellisempi, rikas vai köyhä?”; nro 257 ”Onko lattialle sylkeminen suurempi loukkaus siisteyden kuin terveyden vaatimuksia vastaan?”; nro 175 ”Pitääkö tytön tulla ylioppilaaksi”; nro 296 ”Onko panettelulla ja kahvinjuonnilla mitään yhteyttä keskenään?” ja aihe 279 ”Kehittääkö hanurin soitto musikaalista makua?”.

Aihe nro 189 kuuluu: ”Onko Napoleon sellainen henkilö, jota nuoriso voi ihailla?” Kysymys ei kuulosta mitenkään päivänpolttavalta yli sata vuotta tämän Eurooppaa mullistaneen hahmon suuruudenaikojen jälkeen, mutta osoittaa, miten pysyvän vaikutuksen hän teki maanosamme kulttuuriin ja yhteiskuntaan. En tiedä, onko tästä aiheesta koskaan keskusteltu paikallisen kansankynttilän johdolla jossain Suomen salomailla. Tämän blogin kannalta oleellista on, että jo Beethoven lienee pohtinut jotain tuon tapaista vuonna 1804.

Matkamme Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin Beethoven-projektin parissa kulkee kohti vajaan kuukauden kuluttua (8.2.2019) esitettävää kolmatta sinfoniaa. Kuten tarina kertoo, Beethoven omisti sinfoniansa alun perin Napoleonille. Säveltäjän oppilas Ferdinand Ries muistelee:

Säveltäessään tätä sinfonia Beethoven oli ajatellut Buonapartea, mutta Buonapartea ensimmäisenä konsulina. Tuohon aikaan Beethoven ihaili häntä suuresti ja vertasi häntä antiikin Rooman suurimpiin konsuleihin. En vain minä, vaan monet Beethovenin lähimmistä ystävistä näkivät sinfonian partituurin hänen pöydällään, kauniisti kopioituna käsikirjoituksena, varustettuna tekstillä ”Buonaparte” kansilehden yläreunassa ja ”Luigi van Beethoven” sen alareunassa.

…Minä olin ensimmäinen, joka kertoi hänelle, että Buonaparte oli julistanut itsensä keisariksi, jolloin hän joutui raivon valtaan ja huusi: ”Siis hänkään ei ole muuta kuin tavallinen kuolevainen! Nyt hän polkee jalkoihinsa kaikki ihmisoikeudet ja antautuu kunnianhimonsa vietäväksi, nyt hän pitää itseään muita ihmisiä ylempiarvoisena, hänestä on tullut tyranni! Beethoven meni pöydän ääreen, käänsi esiin kansilehden, repi sen kahtia ja heitti lattialle. Sivu oli kirjoitettava uudelleen, ja vasta sinä yhteydessä teos sai nimekseen ”Sinfonia eroica”.

eroica_beethoven_title
Eroican käsikirjoituksen kansilehti. Tätä Beethoven ei repinyt, mutta jotain siitäkin on raaputettu pois.

Korsikalaisesta, taustaltaan vaatimatonta italialaista maalaisaatelia edustaneesta Napoleone di Buonapartesta (1769—1821) tuli koko Eurooppaa mullistanut hahmo osittain ehkä kuohuvan aikakauden nostamana, mutta varmasti suurelta osin henkilökohtaisten ominaisuuksiensa ansiosta. Napoleonin sotaretket Itävaltaa, Preussia, Englantia, Venäjää – no, käytännössä koko muuta Eurooppaa – vastaan eivät estäneet sitä, että monet eurooppalaiset kulttuuri-intellektuellit Shelleystä Goetheen ihailivat häntä. Vain omaan itseensä uskonut Napoleon oli suorastaan yksilökeskeisen romantiikan aikakauden henkilöitymä. Hänessä nähtiin nerokas johtaja, järjestyksen tuoja ja aitojen vallankumousaatteiden ja ihmisyyden joskus suorastaan puolijumalainen edustaja. Paljoa ei näköjään välitetty siitä, että vapauden, veljeyden ja tasa-arvon ihanteisiin pyrittiin tappamalla kanssaihmisiä, ensin vallankumouksessa, sitten giljotiinilla hirmuhallinnon aikana, ja lopulta Napoleonin johdolla yleiseurooppalaisissa sodissa. Ranskan joukot uhkasivat jo 1700-luvun lopussa  Wieniäkin, mutta Beethovenin Napoleon-ihailun kannalta oli onnekasta, että muutaman vuoden kestänyt rauha solmittiin vuonna 1801; juuri Eroican sävellystyön aikoihin Ranska ja Itävalta eivät olleet sodassa keskenään.

Jos historiaa katsoo hieman etäämmältä näkee selvästi Napoleonin vaikutuksen Suomenkin kohtaloon: alussa esitellyn kirjan painamisen aikoihin maamme oli vielä osa Venäjää nimenomaan Napoleonin ja tsaari Aleksanteri I:n vuonna 1807 tekemän Tilsitin sopimuksen perusteella. Venäjän ja Ruotsin välinen sota 1809, meillä Suomen sota -nimellä tunnettu, oli seurausta Napoleonin painostuksesta Aleksanteria kohtaan. Ruotsi menetti Suomen, mutta oli Napoleonin vaikutuksesta myös saamapuolella: ensimmäinen Ruotsin nykyisen hallitsijasuvun kuningas, Kaarle XIV Juhana, oli alun perin Napoleonin armeijan marsalkka Jean-Baptiste Bernadotte.

Beethoven oli jo nuoruutensa Bonnissa omaksunut vallankumouksellisia ja vapaamielisiä ihanteita. Ei tiedetä, milloin hänen Napoleon-ihailunsa oli alkanut. Mahdollisesti hän oli ensimmäisen kerran kuullut tästä 1700-luvun lopulla, kun 28-vuotias – vain vuotta Beethovenia vanhempi – kenraali oli palannut juhlittuna sankarina Egyptin sotaretkeltään. Noihin aikoihin Ranskan lähettiläänä Wienissä oli kukas muukaan kuin jo mainittu Jean-Baptiste Bernadotte. Anton Schindlerin välittämän – sinänsä hyvin epätodennäköisen – tarinan mukaan juuri Bernadotte olisi ensimmäisenä kehottanut Beethovenia säveltämään teoksen Napoleonin kunniaksi.  Tämähän on suorastaan lööppiainesta: ehkä saammekin kiittää prinsessa Estellen esi-isää Eroica-sinfonian olemassaolosta!

Eroica-sinfonian synnyn ja Napoleonin suhde on tuntuu olevan kokonainen Beethoven-tutkimuksen itsenäinen ala-alue, josta voi lukea lisää esimerkiksi täältä. Riesin ja erityisesti Schindlerin lausuntojen paikkaansa pitävyyttä on epäilty. Ne on kirjoitettu muistiin kymmeniä vuosia tapahtumien jälkeen, mahdollisesti tuon ajan poliittisten ja kansallisten suhdanteiden mukaisesti. Ei tiedetä, tapahtuiko Riesin kuvailema kansilehden repiminen toukokuussa 1804 (jolloin tieto Napoleonin keisari-suunnitelmasta tuli ensimmäistä kertaa julkisuuteen) vai vasta kruunajaisten aikaan joulukuussa. Kiinnostava on myös ajatus, että säveltäjä suunnitteli muuttoa Pariisiin ja olisi omistanut sinfoniansa Napoleonille ennen kaikkea tämän vuoksi. Tähän suunnitelmaan liittyisi teorian mukaan  myös viulusonaatin nro 9 omistaminen Ranskan tunnetuimmalle viulutaiteilijalle Rodolphe Kreutzerille – joka muuten todistettavissa inhosi tätä teosta ja Beethovenin musiikkia muutenkin. Muutamat säilyneet Beethovenin omat lausunnot Napoleonista ovat nekin Eroican näkökulmasta myöhäisiä ja jokseenkin oraakkelimaisia.

Vaikka Eroican ja Napoleonin suhteella voisi spekuloida vielä lisääkin, meidän kannaltamme tärkeintä on tietenkin teoksen musiikki. Seuraavissa postauksissani keskitynkin siihen, ensin teoksen syntyhistorian näkökulmasta ja sitten osa osalta yksityiskohtaisemmin. Tällainen teos ei välttämättä avaudu saati tyhjene kertakuulemalla, siksi loppuun pieni vinkki:

Ohjaaja Simon Cellan Jones on tehnyt Eroican kantaesityksestä musiikillisesti ja historiallisestikin varsin kiinnostavan elokuvan, joka on nähtävissä tämän linkin takaa YouTubessa, englanninkielisellä tekstityksellä varustettuna. Musiikki ei ole tässä elokuvassa pelkkänä tunnelmanluojana, vaan tapahtumien keskiössä. Periodisoittimin esiintyvä Orchestre Révolutionnaire et Romantique John Elliot Gardinerin johdolla esittää elokuvan mittaan koko teoksen. Kaiken kaikkiaan hyvin viihdyttävä tapa tutustua tähän musiikinhistorian merkkiteokseen!

 

 

 

 

Mesenaatti ja toinen sinfonia

Jälleen on Beethoven-viikko alkamassa! Lauantaina 1.12. on Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin konsertissa vuorossa säveltäjän toinen sinfonia Sakari Oramon johdolla. Siispä kerron ensin henkilöstä, jolle teos on omistettu: ruhtinas Karl Lichnowskysta (1761—1814). Sen jälkeen muutama sana itse sinfoniasta.

Lichnowsky

Lichnowsky (koko ruhtinaalliselta nimeltään Karl Alois Johann-Nepomuk Vinzenz Leonhard, ruhtinas Lichnowsky) syntyi ja asui Wienissä, mutta hänen varakkuutensa ytimenä olivat maaomistukset nykyisen Tšekin tasavallan alueella. Hän opiskeli lakia ja hankki jo varhain myös musiikillista sivistystä. Leipzigissa opiskellessaan hän tutustui Johann Sebastian Bachin ensimmäisen elämäkerturin Johann Nikolaus Forkelin kautta tämän musiikkiin, mikä oli vielä tuohon aikaan erittäin harvinaista. Lichnowskyn puoliso oli niinikään vaikuttavan aatelisen nimen omaava Maria Christiane Josepha von Thun und Hohenstein, jonka äiti oli jo Mozartin tärkeä suosija ja taloudellinen tukija. Musiikkia rakastavaan sukupiiriin kuului vielä Lichnowskyn käly, jonka puoliso oli yksi  Beethovenin tärkeistä tukijoista, venäläinen kreivi Andrei Razumovski.

Myös Lichnowsky oli 1780-luvulla hetken aikaa Mozartin mesenaattina järjestäen tämän Berliinin matkan vuonna 1789. Lichnowsky myös lainasi Mozartille rahaa. Säveltäjä ei maksanut takaisin (summa oli huomattava, yli 1400 floriinia, vähintäänkin tuon ajan muusikon vuosipalkkatasolla), ja tämä johti siihen, että Lichnowsky haastoi Mozartin – oman vapaamuurariveljensä – oikeuteen marraskuussa 1791, vain muutama kuukausi ennen säveltäjän kuolemaa. Kaukana ei ole ajatus, että hän sittemmin koki epäonnistuneensa Mozartin tukemisessa ja hoiti huonoa omaatuntoaan avokätisyydellään Beethovenia kohtaan. Niin tai näin, Lichnowsky menetti lopulta suuren osan omaisuudestaan ja joutui asumaan viimeiset vuotensa varsin vaatimattomissa olosuhteissa. Tämä ei ehkä  kuitenkaan ollut taiteen suosimisen, vaan Napoleonin sotien ja huononevien suhdanteiden syytä.

Lichnowsky ei ollut Beethovenin ensimmäinen aatelinen suojelija, mutta yksi tärkeimmäistä. He tapasivat pian Beethovenin saavuttua Wieniin vuonna 1792.  Hän tarjosi puolisoineen Beethovenin käyttöön asunnon ja huolehti hänestä kaikin tavoin kuin perheenjäsenestään – minkä Beethoven ilmeisesti koki liiankin holhoavana. Schindlerin mukaan hän totesi:

He kohtelivat minua kuin pojanpoikaa. Ruhtinattaren tunteet tulivat ajoittain niin ylihuolehtivaisiksi, että hän tuntui haluavan laittaa ylleni lasikuvun, ettei kukaan sopimaton ihminen voisi koskea minuun tai edes hengittää minua kohti.

Vuodesta 1800 ainakin vuoteen 1806 Lichnowsky antoi Beethovenille 600 floriinin vuotuisen eläkkeen. Lisäksi hän mm. järjesti Beethovenin pianotriokokoelman opus 1 julkaisun (tästä kustantaja maksoi Beethovenille 843 floriinia, lähes kaksi kertaa säveltäjän vuositulot Bonnissa) ja lahjoitti säveltäjälle neljän huippuarvokasta italialaista jousisoitinta (Amatin ja Guarnerin tekemät viulut vuosilta 1690 ja 1718, Vincenzo Rugeron tekemän alttoviulun vuodelta 1690 ja Andrea Guarnerin tekemän sellon vuodelta 1675). Beethoven mainitsee nämä soittimet Heiligenstadtin testamentissaan ja oli selvästi hyvin kiintynyt niihin, sillä hän ei koskaan luopunut niistä. Nykyään niitä säilytetään Beethoven-museossa Bonnissa.

Beethoven kiitti omistamalla teoksiaan Lichnowskylle ja tämän lähipiirille (tuohon aikaan omistuksista yleensä maksettiin, joten tämäkin merkitsi Beethovenille lisätuloa), mutta kapinoi jatkuvasti ruhtinaan suojelevaa asennetta vastaan. Lopulta vuonna 1806 Beethovenin ja Lichnowskyn välit rikkoutuivat riitaan koskien esiintymistä päivällisvieraina olevina ranskalaisille upseereille. Beethovenin kerrotaan jättäneen ruhtinaalle viestilapun jossa luki:

Maailmassa on paljon ruhtinaita ja jalosukuisia, mutta vain yksi Beethoven.

 

Beethoven_Hornemann
Beethoven toisen sinfonian säveltämisen aikoihin (tanskalaisen Christian Hornemannin maalaama muotokuva)

Jo Beethovenin varhaisteoksissa hänen musiikkinsa ominaislaatu tulee esille: useimmiten ne kasvavat sisällöltään paljon alkuperäisen yhteytensä, aatelisten käyttömusiikin ja samalla ajan keskivertaisen musiikillisen käsityskyvyn yläpuolelle. Tämä piirre yhdistyneenä rajuun luonteeseen olisi jo sinänsä ehkä riittänyt asettamaan esteitä Beethovenin urakehitykselle seurapiireissä, mutta säveltäjällä oli silti runsaasti ylhäisiä suosijoita. Ranskan vallankumouksen jälkeinen, romantiikan ihanteita jo kunnioittava – tai ainakin niistä keskusteleva – aika oli sallivampi kuin parikymmentä vuotta aiemmin, jolloin Mozart pyrki elämään vapaana taiteilijana Wienissä. Taiteilijoiden tukeminen oli suorastaan muotia, ja tähän rooliin Beethoven istui mainiosti.

Seurapiirielämän vastavoimana vaikutti alkava kuurous, joka johti vähitellen Beethovenin sosiaaliseen eristäytymiseen. Kirjeessään vuodelta 1801 pitkäaikaiselle ystävälleen Franz Wegelerille  Beethoven kirjoittaa:

Minä vietän kurjaa elämää. Jo kaksi vuotta olen välttänyt kaikkia seurapiirejä, koska minun on mahdotonta keskustella ihmisten kanssa: minä olen kuuro. Jos minun ammattini olisi toinen, kävisi se vielä päinsä; mutta minun toimialallani on tämä tilanne aivan kauhea. Mitä tulisivatkaan vihamieheni, joiden luku ei ole aivan pieni, sanomaan! – – – Teatterissa minun täytyy asettua aivan orkesterin lähelle voidakseni kuulla näyttelijöitä. En kuule soittimia ja ihmisäänten korkeita säveleitä, jos istun kauempana.

Toisin kuin Mozart, Beethoven yleensä luonnosteli teoksiaan pitkään. Tässä valossa toinen sinfonia valmistui nopeasti, suurelta osin vuosina 1801—1802, mutta todennäköisesti säveltäjä muokkasi sinfoniaa vielä sen ensiesityksen jälkeen. Kantaesitys oli viidentenä huhtikuuta 1803 Theater an der Wienissä. Samassa konsertissa esitettiin myös ensimmäinen sinfonia, c-molli-pianokonsertto ja odotetuin uutuus, nykyään konserttiohjelmista kadonnut oratorio ”Kristus Öljymäellä”. Sinfonia herätti vaihtelevia mielipiteitä. Eräiden mukaan se oli ”liian pitkä ja keinotekoinen”, vain yhdessä arvostelussa ennustettiin sen elävän vielä silloinkin, ”kun tuhannet nykypäivän ylistetyt muotiluomukset ovat kauan sitten painuneet unohduksiin.” Yleisesti kommentoitiin sen olevan myös vaikea soitettava. Teoksen esitys Berliinissä arvioitiin hyvin yksityiskohtaisesti Allgemeine musikalische Zeitung -lehdessä marraskuussa 1804. Yhteenvetona tässä arvostelussa todettiin, että ”tämä sinfonia ei tehnyt yhtä suurta vaikutusta kuin Mozartin ja Haydnin sinfoniat”.

Toinen sinfonia on hyvä esimerkki Beethovenin musiikin klassis-romanttisista piirteistä. Muotonsa tasapainoisuuden ja sävelkielensä kirkkauden puolesta se jatkaa Mozartin ja Haydnin perinnettä, dynaamisten kontrastien ja odottamattomien modulaatioittensa puolesta se on aidon beethoveniaaninen. Huomiota herättävää on, että Heiligenstadtin testamentin elegisiä sävyjä ei sinfoniassa juuri voi havaita. Päinvastoin, sen nopeat osat ovat ylitsepursuavan energisiä ja hidas rauhallisen tunnelmallinen. Vain muutamin paikoin – esimerkiksi ensimmäisen osan johdannon eräiden varjostusten kohdalla ja nopeiden osien uhmakkaissa vaiheissa – voisi spekuloida ”soivan elämäkerran” mahdollisuudesta.

Sinfonian ensimmäinen alkaa hitaalla Adagio-jaksolla:

Siinä missä ensimmäisen sinfonian vastaava jakso oli vain lyhyehkö johdanto, toisen sinfonian alku on huomattavasti painokkaampi, sisältäen edellisen kaltaisia barokkimaisia ja toisaalta Mozartin Don Giovanni –oopperan mieleen tuovia käänteitä:

Johdantoa seuraava sonaattimuotoinen Allegro con brio on muodoltaan klassisen tasapainoinen osa, jonka lopun coda-jakso sisältää vielä muutaman harmonisen yllätyksen. Osan ydinaiheen perusmotiivia – pitkää ääntä seuraavaa kuudestoistaosakuviota – on käytetty monipuolisesti, mm. näillä kolmella tavalla:

Toinen osa on kolmijakoinen Larghetto. Siinä ei ole ensimmäisen sinfonian vastaavan osan tanssillisuutta, vaan yleisilme on lempeän laulava.

Kolmas on vauhdikas ja leikkisä scherzo, jonka pääjakso perustuu eri soitinryhmien jäljittelylle.

Viimeisen osan pääaiheen humoristisen ilkkuva motiivi…

… leimaa koko osaa, myös sen dramaattisimpia käänteitä. Tähän aiheeseen liittyy tarina: musikologi Robert Greenberg sanoo sen kuvaavan Beethovenin ”legendaarisen huonon” ruoansulatuksen aiheuttamaa hikkaa. Hän esittää tarinan historiallisena totuutena ilman mitään lähdeviittauksia,  eli uskokoon ken tahtoo…

Allgemeine musikalische Zeitungissa julkaistiin toukokuussa 1804 arvio teoksesta sen ensimmäisen nuottipainoksen ilmestyttyä. Tekstiin on hyvä lopettaa tämä postaus, sillä sen sisältämät ajatukset saattavat toimia hyvänä ohjeena myös nykypäivän kaiken kokeneelle yleisölle, minkä tahansa kulutusta kestävän musiikin suhteen:

Ei voi olla yhdentekevää millekään musiikkiyhteisölle ja taiteen ystäville, että viimeinkin Beethovenin toinen sinfonia on ilmestynyt painettuna. Se on merkittävä, jättimäinen teos, jonka syvyydelle, voimalle ja luovalle taidolle löytyy vain vähän vertailukohtia. Sen vaikeusaste on sekä säveltäjän että esittäjistön näkökulmasta aivan varmasti jotain, mitä ei missään aiemmassa sinfoniassa tunneta. Se vaatii tulla soitetuksi uudelleen ja uudelleen jopa parhaiden orkestereiden ollessa kyseessä, ennen kuin sen hämmästyttävän monet omaperäiset ja jopa erikoiset ideat liittyvät yhteen muodostaen suuren kokonaisuuden, juuri niin kuin säveltäjällä on ollut mielessään. Myös kuulijoiden täytyy kuulla se aina uudestaan, jopa heidän, joilla on musiikillista tietämystä, ennen kuin he voivat innolla nauttia yksityiskohtien kokonaisuudesta ja kokonaisuuden yksityiskohdista. – – – Toivottavasti tätä teosta ei tarvitse turhaan suositella kuulijoille, joille musiikki on jotain muutakin kuin pelkkää hetken viihdykettä.

 

 

Heiligenstadtin testamentti

Tähän postaukseen olen saanut vierailevan kirjoittajan: Beethovenin itsensä. Alempana on säveltäjän tekstiä lokakuulta 1802, mutta ensin muutama taustoittava sana.

Pari vuotta, jotka erottavat ensimmäisen sinfonian kantaesityksen ja toisen sinfonian valmistumisen olivat hyvin tuotteliaita. Tuolloin syntyivät mm. kolmas pianokonsertto, suurmenestyksen saavuttanut Prometheus-baletti (jonka alkusoitto kuullaan Klaus Mäkelän johtamassa KPKO:n konsertissa 13.4.2019), jousikvintetto, kahdeksan pianosonaattia ja viisi viulusonaattia. Lisäksi Beethovenin seuraelämä kukoisti, hän tapasi säännöllisesti ystäviään ja osallistui illanviettoihin. 

Huolimatta ammatillisesta menestyksestä Beethoven ilmeisesti joutui masennuksen valtaan keväällä 1802, juuri toisen sinfonian sävellystyön aikaan. Tämän vuoksi säveltäjän luottolääkäri Johann Adam Schmidt määräsi hänet pitkälle lepolomalle maaseudulle, Wienin lähellä (nykyään Wienin kaupunginosana) sijaitsevaan Heiligenstadtin kylään.

Merkittävä dokumentti, johon aina muistetaan viitata puhuttaessa vaikkapa Beethovenin kuuroudesta tai toisen sinfonian elämänmyönteisyydestä, on ns. Heiligenstadtin testamentti. Tämä lokakuussa 1802 tehty kirjoitus löytyi säveltäjän papereiden joukosta hänen kuolemansa jälkeen. Kirjeen muotoon tehtyä itsetilitystä ei siis koskaan lähetetty. Testamentti on osoitettu säveltäjän veljille Kaspar Karlille ja Nikolaus Johannille. Kolmen veljeksen välit olivat hyvin huonot, ja Beethoven ei edes ole kirjoittanut Johannin nimeä tekstiin. Ehkä testamentti onkin suunnattu veljien asemesta ennemmin jälkipolville: ylevä tyyli ja harkitut sanavalinnat osoittavat, että kyseessä ei ole ainakaan hetken mielenkuohussa kirjoitettu luonnos. Joka tapauksessa se on kiinnostava osoitus ylevyyden ja itsesäälin ristiaallokossa rimpuilevan säveltäjän persoonasta. Samalla se kuvaa romantiikan aikakauden henkeä: esimerkiksi Mozartin kirjeet kertovat henkilökohtaisimmillaankin hyvin erilaisesta maailmasta. (Niitä on suomeksi luettavissa Seppo ja Päivi Heikinheimon kääntämästä Wolfgang Hildesheimerin Mozart-elämäkerrasta, Otava 1991.)

Heiligenstadtin testamenttiin usein viitataan, mutta seuraavassa se on kokonaan luettavissa, sekä 6. lokakuuta kirjoitettu pidempi teksti että 10 lokakuuta tehty jälkikirjoitus. Käännös on peräisin ranskalaisen Nobel-kirjailijan Romain Rollandin Beethoven-elämäkerran suomennoksesta ja se on säveltäjä Leevi Madetojan käsialaa. Madetoja oli suomennoksen ilmestymisen aikoihin (1918) naimisissa runoilija L. Onervan kanssa, joka oli tunnettu paitsi runoistaan, myös ranskankielisen kirjallisuuden käännöksistään. Madetojalla on siis ollut vähintäänkin kotikriitikko, jollei suorastaan käännösavustaja hyvin lähellä.

Veljilleni Karl ja [Johann] Beethovenille

Oi te ihmiset, jotka pidätte minua vihamielisenä ja hulluna tai sanotte minua ihmisvihaajaksi, kuinka väärin minua tuomitsettekaan! Te ette tunne salaista syytä siihen, mikä aiheuttaa teidän mielipiteenne. Minun sydämessäni ja sielussani ovat aina lapsuudesta saakka ainoastaan hyvyyden suloiset tunteet viihtyneet. Myöskin on minulla ollut taipumusta suorittamaan suuria tekoja. Mutta ajatelkaa vain kuinka hirveä on jo kuuden vuoden kuluessa ollut tilani, jota taitamattomat lääkärit ovat pahentaneet; vuosi vuoden jälkeen ovat toiveet parantumisestani minut pettäneet ja lopuksi olen ollut pakoitettu kärsimään pitkällistä sairautta, jonka parantaminen kenties vaatii vuosia, ellei se ole parantumaton. Vaikkakin olen syntynyt luonteeltani tuliseksi ja vilkkaaksi ja vaikkakin olen vastaanottavainen seuraelämän huvituksille, täytyi minun aikaiseen eristäytyä ihmisistä, viettää elämäni yksinäisyydessä. Jos tahdoin joskus asettua kaiken tämän yläpuolelle, oi kuinka kalliisti sainkaan sen maksaa, kuinka tuskallisesti sain jälleen tuntea onnettoman sairauteni. Ja kuitenkin, minun oli mahdotonta sanoa ihmisille: ”Puhukaa kovempaa, huutakaa, sillä minä ole kuuro!” Oi, kuinka voisin myöntää itselläni sen aistin heikkenevän, joka minulla pitäisi olla täydellisempänä kuin muilla ja joka minulla kerran oli mitä täydellisimpänä, niin täydellisenä kuin ani harvoilla on ollut minun toimialallani! — Ei, en voi sitä tehdä! — Sentähden antakaa minulle anteeksi, kun näette minun vetäytyvän syrjään, vaikka minä niin mielelläni haluaisin yhtyä seuraanne. Onnettomuuteni on minulle kaksin verroin tuskallinen, sillä siitä johtuu että tulen väärin ymmärretyksi. Minulle ei ole suotu mitään mielenvirkistystä ihmisten seurassa, henkevissä keskusteluissa, molemminpuolisessa avomielisyydessä. Olen yksin, aivan yksin; vain sen verran kuin kipein välttämättömyys vaatii, uskallan antautua puheisiin ihmisten kanssa. Minun täytyy elää kuin kirottuna. Jos lähestyn jotain seuraa, valtaa minut ahdistava levottomuus, pelätessäni, että minun tilani mahdollisesti tulisi huomatuksi.

Niin oli myöskin niiden kuuden kuukauden aikana, jotka vietin maalla. Oppinut lääkärini kehoitti minua niin paljon kuin mahdollista säästämään kuuloani; sama oli myös minunkin toivomukseni. Ja kuitenkin annoin usein, kun vastustamaton haluni seuraelämään minut valtasi, vietellä itseni ottamaan siihen osaa. Mutta mikä nöyryytys tulikaan osakseni, kun joku seisoi vieressäni ja kuuli huilunsoiton etäältä enkä minä kuullut mitään, tai kun joku kuuli paimenen laulavan  enkä minä taaskaan kuullut mitään! Tällaiset kokemukset saattoivat minut epätoivon partaalle, ja läheltä piti, etten omin käsin tehnyt loppua elämästäni. — Taide, taide ainoastaan, pidätti minua siitä. Oi, minusta tuntui mahdottomalta jättää tämä maailma, ennekuin olin toteuttanut kaiken sen, jota varten tunsin itseni kutsutuksi. Ja siten jatkoin tätä kurjaa elämää, — todella kurjaa: niin herkkä ruumis, että pieninkin muutos saattoi kääntää parhaimmankin terveydentilani mitä huonoimmaksi. Kärsivällisyys — siinä keino, joka minun nyt täytyy valita seuralaisekseni. Sen olen tehnyt. — Järkähtämätön, toivon niin, on oleva päätökseni kestää, kunnes heltymättömät kohtalottaret näkevät hyväksi katkaista elämänlankani. Kenties kääntyvät asiat parempaan päin, kenties eivät — minä olen valmis. — Ei ole helppoa tulla jo kahdenkymmenen kahdeksan vuoden ikäisenä pakoitetuksi olemaan filosofi, ja taiteilijalle on se vaikeampaa kuin kenellekään muulle.

Jumala, sinä katsot korkeudesta sisimpääni, sinä tunnet sen, sinä tiedät, että ihmisrakkaus ja halu tehdä hyvää asuvat siellä. Oi ihmiset, jos te kerran luette tämän, ajatelkaa silloin, että olette olleet epäoikeudenmukaisia minua kohtaan; ja onneton lohduttakoon itseänsä löytäessään minussa toisen kaltaisensa, joka huolimatta kaikista luonnon esteistä on kuitenkin tehnyt kaiken voitavansa tullakseen luetuksi kunnioitettavien taiteilijoiden ja ihmisten joukkoon.

Te, minun veljeni Karl ja [Johann]! Niin pian kuin olen kuollut ja jos professori Schmidt vielä elää, pyytäkää häntä minun nimessäni selostamaan tautini laatu ja liittäkää sairauteni historiaan tämä selostus, jotta maailma, siinä määrin kuin on mahdollista, ainakin kuolemani jälkeen rakentaisi sovinnon kanssani.

Samalla kertaa tunnustan teidät molemmat perillisiksi pieneen omaisuuteeni – jos sitä siksi voi kutsua. Jakakaa se veljellisesti, olkaa yksimielisiä ja auttakaa toinen toistanne. Sen pahan mitä olette minulle tehneet, olen – sen tiedätte – jo kauan sitten antanut anteeksi. Sinua, veljeni Karl, kiitän erikoisesti siitä alttiista ystävyydestä, jota viime aikoina olet osoittanut minua kohtaan. Minun toivomukseni on, että teidän elämänne tulisi onnellisemmaksi ja suruttomammaksi kuin omani on ollut. Kasvattakaa lapsianne hyveessä; vain se voi tehdä meidät onnellisiksi, ei raha. Minä puhun kokemuksesta. Hyve se oli, joka auttoi minua kurjuudessani; sitä ja sen ohella taidettani on minun kiittäminen siitä, että en ole lopettanut elämääni itsemurhalla. – Hyvästi, ja rakastakaa toisianne! – Kiitän kaikkia ystäviäni, erityisesti ruhtinas Lichnowskya ja professori Schmidtiä. – Minä toivon, että ne soittimet, jotka ruhtinas L. on minulle lahjoittanut, säilytettäisiin jommankumman teidän luonanne. Kuitenkaan älköön tästä asiasta mitään riitaa syntykö välillenne. Jos ne voivat jollain tavoin olla teille suuremmaksi hyödyksi, niin myykää ne viipymättä. Kuinka iloinen olisinkaan jos vielä haudassa maatessani voisin palvella teitä!

Jos niin käy, riennän iloisin mielin kuolemaa kohti. — Jos se saapuu, ennen kuin olen ennättänyt kypsyttää kaikki taiteelliset lahjani, niin saapuu se, huolimatta kovasta kohtalostani, liian aikaisin minulle, ja toivoisin voivani sitä viivyttää. — Kuitenkin, tässäkin tapauksessa olen tyytyväinen. Vapauttaahan se minut loputtomasta kärsimyksestä! — Tule, milloin tahdot; rohkeasti käyn vastaasi. — Hyvästi, ja älkää aivan kokonaan minua unhottako kuolemassa; olen ansainnut sen, että ajattelette minua, sillä minä olen elämäni kuluessa usein ajatellut teitä tehdäkseni teidät onnellisiksi. Olkaa sitä!

Veljilleni Karl ja [Johann] Beethovenille

Luettavaksi ja toimeenpantavaksi kuolemani jälkeen.

Siis otan nyt jäähyväiset sinulta – ja teen sen murheellisena. – Niin, tuosta rakkaasta toivosta – joka minulla oli tänne tullessani: saada edes jossakin määrin terveyteni takaisin – täytyy minun nyt kokonaan luopua. – Niin kuin syksyn lehdet putoavat ja kellastuvat, samoin – samoin on myöskin se minulta kuihtunut. Melkein samanlaisena kuin tänne tulin – lähden täältä. – Tuo rohkea tarmokin – joka minulle usein antoi voimaa kauniina kesäpäivinä – on kadonnut. – Oi Sallimus, anna minulle vielä kerran kirkkaan ilon päivän koittaa! – Siitä on jo niin kauan, kun todellisen ilon syvät soinnut tuntuivat minulle läheisiltä! – Milloin, milloin, oi Jumala, voin ne jälleen kuulla luonnon ja ihmiskunnan temppelissä? – En koskaan? – Ei! – Oi, se olisi liian julmaa!

Myöhäinen kvartetto

Tänään kurkistan Beethovenin elämän loppuvuosiin ja käsittelen cis-molli-jousikvartettoa opus 131, jonka orkesteriversio on Lorenza Borranin liidaaman KPKO:n ohjelmistossa viikon konserteissa Hämeenlinnan Verkatehtaan salissa (torstaina 15.11.) ja Kokkolan Snellman-salissa (perjantaina 16.11.).

Beethoven oli kuollessaan 56-vuotias. Nykypäivänä häntä tuskin olisi pidetty vanhana, mutta 1800-luvun alussa asiat olivat toisin. Ihmisten keski-ikä oli nykyistä alhaisempi, ja lisäksi Beethoven oli ollut koko ikänsä fyysisesti sairaalloinen ja mahdollisesti kärsinyt myös depressiivisyydestä, kaksisuuntaisesta mielialahäiriöstä ja alkoholismista. Lisäksi säveltäjän kuulo oli jatkuvasti heikentynyt niin että hän vuoteen 1818 mennessä oli täysin kuuro. On ihme, kuinka hänen luova voimansa säilyi ja syveni vielä elämän viimeisinä vuosina. Jari Sinkkosen kirjaansa Nerouden lähteillä (WSOY 2015) kirjoittamat kuvaukset Beethovenin lapsuudesta asti jatkuneista sairauksista ovat ahdistavaa luettavaa. Ajalta juuri ennen cis-molli-kvarteton syntyä tiedetään seuraavaa:

Hän oli jälleen 1825 keltainen, sekä fyysinen että psyykkinen kunto olivat heikkoja, ja iho märki varsinkin jaloissa. Nenästä vuoti verta, ja verisiä ysköksiä nousi. Ruokatorveen oli todennäköisesti tullut maksakirroosin seurauksena laskimolaajentumia, jotka aiheuttivat verioksennuksia.

Tällaisessa kunnossa Beethoven sävelsi viimeiset jousikvartettonsa, tuotantonsa syvällisimmän ja ajattomalla tavalla moderneimman kokonaisuuden.

Beethovenin yhdeksäs sinfonia kantaesitettiin toukokuussa 1824. Osittain samanaikaisesti sen kanssa syntyi toinen suurteos, Missa Solemnis (1819—1823). Näihin aikoihin säveltäjä oli saanut kvartettotilauksen venäläiseltä ylimykseltä, Nikolai Galitzynilta (1794—1866). Tämä pietarilainen ruhtinas oli taitava amatöörisellisti, joka ihaili Beethovenin musiikkia niin, että järjesti Missa Solemniksen kantaesityksen Pietarissa tasan kuukautta ennen kuin osia siitä kuultiin ensimmäisen kerran Wienissä, samassa konsertissa yhdeksännen sinfonian kantaesityksen kanssa.  

Beethoven siis palasi noiden kahden suurteoksen jälkeen pitkästä aikaa jousikvarteton maailmaan säveltäen viisi myöhäistä jousikvartettoaan. Edellinen kvartetto, opus 95 f-molli (”Serioso”) oli syntynyt jo vuonna 1810. Kolmen Galitzynille omistetun kvarteton (opukset 127, 130 ja 132) lisäksi hän sävelsi kaksi kvartettoa, opukset 131 ja 135 ilman tilausta, oman sisäisen ilmaisutarpeensa sanelemana.

Cis-molli-kvartetto opus 131 on peräisin vuodelta ennen säveltäjän kuolemaa, 1826. Se on omistettu ansioituneelle upseerille, paroni Joseph von Stutterheimille, kiitokseksi hänen avustaan säveltäjän veljenpojan Karlin epäonnistuneen itsemurhayrityksen jälkeen. Stutterheim tarjosi Karlille mahdollisuuden toteuttaa ammattihaaveensa ja liittyä rykmenttiinsä. Suhde veljenpoikaan muodostaa kokonaisen pitkän luvun Beethovenin henkilöhistoriassa, siihen palaan jossain myöhemmässä vaiheessa.

Jousikvartettoa opus 131 ei kantaesitetty julkisesti Beethovenin elinaikana, mutta sitä luultavasti harjoitettiin tuoreeltaan ”pienen asiantuntijoiden piirin kuunnellessa”. Läsnä lienee ollut myös Franz Schubert (1897—1828), joka halusi kuulla tämän teoksen myös kuolinvuoteellaan. Viisi päivää ennen Schubertin kuolemaa toteutuneen esityksen seurauksena oli ”sellainen innostus, että kaikki pelkäsimme hänen puolestaan”, kuten esityksen viulisti ja Beethovenin sihteeri Karl Holz (1798—1858) muistelee.

Teoksen partituuri julkaistiin vuonna 1828 ja silloin siitä kirjoitettiin myös musiikkilehdissä. Säveltäjän myöhäistuotannolle tyypillisen vastaanoton voi tiivistää seuraavasti: Beethoven oli suuri nero, joka kirjoitti tulevaisuutta varten, ja tätä musiikkia ei voi ymmärtää ensi kuulemalta. Itävaltalainen kapellimestari ja näyttämömusiikin säveltäjä Ignaz von Seyfried (1776—1841) menee kommentissaan hieman pidemmälle:

Epäilemättä säveltäjä oli mielisairas ja rappeutunut, ja kärsi todennäköisesti tuskallisesta ihmisvihasta.

Vähitellen teoksen merkitys alkoi avautua. Yksi ensimmäisistä Beethovenin myöhäistyylin ymmärtäjistä oli ranskalainen Hector Berlioz (1803—1869), joka kuuli cis-molli-kvarteton Pariisissa jo vuonna 1829. Niinkin erilaiset säveltäjät kuin Robert Schumann (1810—1856) ja Richard Wagner 1813—1883) ylistivät sitä. 

Cis-molli-kvartetto rikkoo rajoja jo osiensa lukumäärällä: niitä on seitsemän, ja ne soitetaan keskeytyksettä. Osien rakenteet ja kestot ovat keskenään erilaisia: teos ei hahmotu vaikkapa seitsemän muotokuvan sarjana, vaan musiikin kertomana tarinana, jossa muoto, vaikkakin mestarillisesti hallittuna, hahmottuu sisällön kautta.

Kvarteton ensimmäinen osa on fuuga, jonka Richard Wagner sanoi välittävän ”surullisinta tunnetta, mitä koskaan on ilmaistu musiikissa”. (Seuraavissa näytteissä soittaa Quatuor Mosaïques -jousikvartetti.)

Toinen osa siirtyy ikään kuin uuteen todellisuuteen: Beethoven käyttää tässä cis-mollin jälkeen D-duuria, ja siirtymä on, paitsi täysin ajan konventioiden vastainen, myös erittäin virkistävä käänne:

Kolmas osa on vain muutaman tahdin mittainen välike ennen mittavaa, variaatiomuotoista neljättä osaa. Siinä on kyse jostain aivan muusta kuin pinnallisesta muuntelusta: yksinkertainen teema…

…kokee osan aikana todellisia metamorfooseja. Kuulijalle osa välittyy – koko kvarteton tavoin – ennemminkin jatkuvana, elämänkaltaisena prosessina kuin teemana variaatioineen.

Kvarteton viides osa on vauhdikas, humoristinen Presto, jonka toisteisuudessa tuntuu siinäkin olevan jokin salattu merkitys:

Osan lopulla säveltäjä leikittelee mm. äärimmäisellä pianissimolla ja kihisevällä sul ponticello -soinnilla.

Kuudes osa on jälleen johdanto seuraavalle, seesteisen surumielinen Adagio quasi un poco Andante:

Teoksen sonaattimuotoinen finaali on armoton ja myrskyisä:

Finaalin ja ensimmäisen osan välillä on temaattisia yhteyksiä: Beethoven oli myöhäisten kvartettojensa tematiikassa erityisen mieltynyt harmonisen mollin neljään viimeiseen säveleen, ja niihin sisältyvä ylinouseva intervalli leimaa eräitä tämänkin kvarteton teemoja.

Cis-molli-kvarteton muunnelmamuotoinen kolmas osa tuo mieleen Milan Kunderan teoksessaan Naurun ja unohduksen kirja kirjoittaman tarinan isästään, kauniin muistelman puhekykynsä vähitellen menettävästä vanhuksesta, musiikkitieteilijästä,  joka ”sanoi miten omituista ja hänen silmänsä heijastivat loputonta ihmetystä, hänhän tiesi kaiken mutta ei osannut sanoa mitään!”:

Kerran hän kutsui minut huoneeseensa. Nuottitelineellä olivat avoinna [Beethovenin] sonaatin opus 111 muunnelmat.

— Katso, hän sanoi ja osoitti nuotteja (hän ei osannut enää soittaa pianoakaan). — Katso, hän toisti ja ponnisteli pitkään saadakseen sanottua: — Nyt tiedän! Hän yritti koko ajan selittää minulle jotain tärkeää, mutta hänen selityksensä rakentui täysin käsittämättömistä sanoista. Kun hän näki etten ymmärtänyt, hän katsoi minua ihmeissään ja sanoi: Miten omituista.

Tiedän kyllä mistä isä halusi puhua, sillä hän oli kysynyt tiettyä asiaa itseltään jo pitkään. Beethoven oli elämänsä lopulla mieltynyt erikoisesti muunnelmiin. Ensi näkemältä tuntuisi että muunnelmat olivat musiikin pinnallisin muoto, pelkkää musiikkitekniikan esittelyä, pikemminkin pitsinnyplääjälle kuin Beethovenille sopivaa työtä. Kuitenkin hän teki niistä (ensi kerran musiikin historiassa) mitä tärkeimmän muodon ja sisällytti niihin kauneimmat meditaationsa.

Niin, se tiedetään, mutta isä halusi tietää miten se olisi ymmärrettävä. Miksi Beethoven oli valinnut juuri muunnelmat? Mikä merkitys valinnassa piili?

Siksi isäni kutsui minut silloin huoneeseensa, osoitti nuotteja ja sanoi: — Nyt tiedän!

Jotain salattua, sanoin selittämätöntä on kaikessa suuressa musiikissa, mutta erityisen läsnäolevaksi se tulee Beethovenin myöhäisissä kvartetoissa.